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La Caja Verde (San Francisco)

Comenzar en San Francisco… finales de los sesenta. Una locura. Un tiempo carcomido por la memoria falsa, por los recuerdos culpables y por las omisiones necesarias. Si alguna vez existieron tanatoides habría que buscarlos aquí

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La Caja Verde (fragmento) Carlos Sebastián (o Torsvan).

(…)

Ha llegado EL MOMENTO.

Y como si fuera una peregrinación, ese viernes partes de tu destartalado y cochambroso apartamento compartido en Telegraph Avenue, muy cerca de la Universidad de Berkeley. Allí llegas cada tarde después de un día horrible en la universidad, ves tipos por la calle que han venido de los lugares más insospechados del país, de sitios como Eugene, Oregón; o Saint George, Utah; o Boluder, Colorado; o Casper, Wyoming… sitios así. Y ves chicas de mirada azul que te hablan del I Ching y que parecen estar ahí, al alcance de tu mano;  negros proféticos que anuncian la gran revolución; cines underground repletos de tipos de mirada escuálida y alucinada; carteles multicolores que son como iconos de los nuevos dioses paganos que parecen haberse adueñado de todo; librerías dónde nadie compra libros pero que siempre están repletas de gente que habla como poseída; hueles el incienso y oyes la música oriental enlatada; te hablan de traiciones y grandes conspiraciones; acudes a los mítines del Comité del Día de Vietnam, o te acercas a una sentada sin saber por qué; oyes hablar de tomar la universidad, de unirse a la guerrilla urbana; te pasas por el Fillmore, o el Matrix, y escuchas a Jefferson Airplane, o los Charlatans, o los Great Society, intentado meterle mano a esa chica; compartes canutos de maría, o alguien te invita a una fumada comunal con su nueva gran pipa de agua, así que vas a otro apartamento casi igual de sucio y destartalado que el tuyo, a un par de manzanas, y te presentan a un montón de gente de la que no eres capaz de retener sus nombres, y que hablan de que Kesey ha regresado de México y reta a la policía, o de que organizar marchas como los del Comité del Día de Vietnam es una estupidez y que lo que habría que hacer es ponerse hasta arriba de Ácido y mandarlos a todos a la mierda, o de que el arte se ha convertido en una forma de vivir, o de que la única respuesta posible consiste en perpetuo movimiento, te hablan de intersubjetividad y de sincronización… ; te pasas el resto del día en tu camastro escuchando discos rayados que alguien te ha dejado de los Beatles, o de Dylan, o los Byrds, o los Rolling; intentas leer cosas que no entiendes pero que repites para estar  en la onda, sincronizado…

Entonces te dices que Eugene, Oregón; o Saint George, Utah; o Boluder, Colorado; o Casper, Wyoming… están muy lejos, tan lejos que un abismo se debe de haber abierto en tu vida puesto que no entiendes nada de lo que te pasaba hace tan solo un par de años, sabes que tu sombra se ha quedado allí pero tú todavía no has ido a ninguna parte. Así que piensas:

Ha llegado EL MOMENTO.

Ese viernes te subes a una furgoneta de reparto de leche que alguien ha tomado “prestada” de su jefe, y sales de Berkeley junto con gente a la que apenas conoces en peregrinación a la zona del puerto de San Francisco. Vas a la Graduación del Ácido.

Hay ambiente, vaya si lo hay, llegáis con la furgoneta de reparto repleta de tipos que no cesan de hablar e intentáis haceros una idea de conjunto, inmediatamente cada uno toma su propio camino.

El lugar es horrendo, horrible, pero parece estar animado por un aura mágica que proyectan los focos filtrados por láminas de colores, por espirales que se mueven sincrónicas. Es un almacén de conservas, una lata de sardinas. Alguien se ha encargado de empapelar las paredes del almacén con pasquines de colores que brillan con las luces:

“¿PUEDES SUPERAR LA PRUEBA DEL ÁCIDO?”

Proclaman todos ellos. Y te quedas plantado frente a uno de esos pasquines, un enorme collage hecho con recortes de revistas, retales de tela, mechones de cabello, y pintadas furiosas, se pueden leer los nombres de toda la tropa: Kesey, el huido; y Cassady, el hombre bala; y los Merry Pranksters

La policía rodea el lugar. Buscan a Kesey que debería de estar en Tijuana y que tiene encima una acusación por posesión de marihuana. Y él es el responsable de todo esto, de los festivales de Ácido, de la gran sincronía, del gran viaje hacia ningún sitio, de esa espuma descabella y absurda que amenaza con desbordarlo todo, y que indigna a las familias asustadas que desde Eugene, Oregón; o Saint George, Utah; o Boluder, Colorado; o Casper, Wyoming claman para que las autoridades detengan a toda esa chusma de colgados que dejan el cerebro de sus retoños agujereado como un queso gracias al LSD; es el mismo hijo de puta de Kesey que se atrevió a tocar la armónica cuando fue invitado a pronunciar una conferencia ante el Comité del Día de Vietnam, y que horroriza a todos esos santurrones del la Nueva Izquierda y a los mesías de la Revolución. Para todos Kesey se ha convertido en el personaje de su propia novela, un Randle McMurphy, un violador, que amenaza con perturbar la paz del manicomio. Pero él se ha largado a México…. Al menos hasta hoy.

Las luces de colores de los coches de la policía parecen haberse sincronizado con el ambiente que rodea a la lata de sardinas, giran en  periodos regulares, zumban en los coches que se han concentrado allí y que han acordonado el lugar, pero la policía no sabe qué hacer, miran mascando chicle a toda esa chusma que desemboca en el embarcadero. Tienen orden de impedir que la cosa se desborde, aunque nadie sabe realmente qué quiere decir eso, o si ya hace tiempo que ha desbordado. Llegan coches, furgonetas pintadas, motocicletas, ¿motocicletas?

Una representación de los Ángeles del Infierno acaba de llegar desde Oakland, el atronador ronroneo de sus Choppers inunda Jefferson Street, un coche patrulla intenta impedirles el paso pero el escuadrón motorizado pasa de largo sin inmutarse y se distribuye junto a la lata de sardinas, muchos están pasados de speed, o de alcohol, o de marihuana, pero quieren un buen viaje, confraternizar de nuevo. ¿Desbordados? Nadie sabe qué es eso, pero la espuma sigue subiendo.

Un Oldsmobile marrón descuajeringado baja a toda velocidad por Leavenworth Street, viene rebotando en cada bache, haciendo polvo sus inexistentes amortiguadores, es un cíclope suicida que zigzaguea cuesta abajo como un loco en busca del océano. Pero consigue frenar poco antes de  llegar a la lata de sardinas, humo en los neumáticos, un chirrido infernal. Es Wilco, el Hombre Cósmico, el Capitán Marvel, que viene acompañado por Lord Jim, en el asiento de atrás se apretujan Moox, Naomi y la pequeña Sadie. Uno de los polis se acerca con la intención de empaquetar a ese grupo de drogotas, y la situación es comprometida ya que en el maletero del Oldsmobile Lord Jim guarda zumos y refrescos con Ácido, algo de marihuana y anfetaminas. El agente les pide el permiso de conducir, pero nadie lleva nada de eso, ni siquiera el Capitán Marvel, que no podría demostrar que el coche es suyo, de manera que debe de emplearse a fondo, así que todo el mundo en el Oldsmobile se arrellana para ver al Hombre Cósmico en plena actuación. Wilco responde con una sonrisa beatífica al policía y le dice que algo debió de romperse colina arriba, que ese viejo Oldsmobile tenía que fastidiarse un día u otro y que ha tenido que ser hoy, cuando iba con su familia a ver las focas que hay en el embarcadero, y que ahora es el momento de rezar y dar las gracias a Dios ya que han estado a punto de morir, estampados contra cualquier sitio por culpa de ese viejo Oldsmobile:

-Ya sabe agente… si yo supiera algo de mecánica ya me habría deshecho de todo este montón de chatarra pero no sé qué ha pasado… creo que los frenos, o los amortiguadores o la dirección, qué sé yo. Quizá si usted echara un vistazo… Pero,  ¿qué es todo esto? ¿Todo el mundo ha venido a ver también  a las focas?

-¿Qué focas? –responde el agente.

Es en este punto cuando el Capitán Marvel se pone a hablar de las focas sin transición alguna, de sus costumbres, de su morfología, su alimentación y su curioso comportamiento durante el apareamiento. Es un torrente imparable y continuo de voz que deja perplejo al agente, y que le imposibilita meter baza. Y todo el mundo comienza a hablar sobre las focas como si fuera la cosa más importante del mundo, comentando y apostillando la erudita disertación zoológica de Wilco, intentando explicar el extraordinario fenómeno que ha hecho posible que una colonia de focas haya decido instalarse en el embarcadero. Sadie y Naomi, que aprovecha para hacer unas fotos, le hacen notar al agente que puede haber problemas si esos Ángeles del Infierno deciden ir hasta allá, sobre todo en el estado en el que se encuentran, alguno puede caer al agua.

Los Ángeles están empezando a impacientarse, algunos han entrado ya, otros están enredados en un pequeño malentendido con un grupo de yippies algo rebotados. Así que el agente les dice a los ocupantes del Oldsmobile que no se muevan, y que no se les ocurra bajar del coche, pero ya es tarde, Moox y Lord Jim ya están sacando los refrescos del maletero y se dirigen a la lata de sardinas.

(…)

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La Caja Verde

diciembre 22, 2010 6 comentarios

Todas las caóticas anotaciones que Marcel Duchamp realizó mientras componía El Gran Vidrio (La mariée mise a nu par ses célibataires, meme) fueron guardadas de forma desordenada en una caja verde: anotaciones a mano, pequeños trozos de papel, bocetos, dibujos minúsculos… El Gran Vidrio sólo es un demente destilado de todo eso.

Pero no es a esa Caja Verde a la que nos referimos, sino a otra, quizá todavía más extraña y desconcertante. Concretamente a un archivador marca Remington, color verde sapo, con combinación, que guarda secretos extraños… muy extraños.

Área de la Bahía de San Francisco,  finales de los sesenta. San Francisco es un hervidero, un crisol psicodélico a punto de estallar. Una ventana de posibilidad pareció abrirse y durante unos años el mundo dejó de ser lo que era. Pero a pocas millas de Haight-Ashbury, en un imposible motel a las afueras de Sausalito, comienzan a abrirse puertas de la mente hasta el momento desconocidas. El motel (Motel La Reina), que no es sino un centro de experimentación de la CIA con sustancias psicodélicas, es el escenario donde arranca esta historia absurda plagada de tanatoides, psiquiatras, hippies iluminados, agentes secretos, grandes corporaciones conspirativas, matemáticos terroristas, escritores pulp y cineastas malogrados. Todos orbitando alrededor de una sustancia imaginada y mágica, algo más allá, mucho más allá del LSD: PSY-18.

Tras este desconcertante inicio la acción salta treinta años en el tiempo. Una república absurda, la española, plagada de cantones extravagantes y paraísos fiscales, y una ciudad paródica y descabellada, Bensalem (Valencia quizá?). Atraídos por esa Arcadia de la comisión fácil y el dinero volátil, acuden los financieros sin escrúpulos, los arquitectos visionarios, y las grandes corporaciones de televisión, que diseñan un futuro en imágenes. Una intrincada red urbana donde florecen sectas, profetas, iluminados, sociedades secretas, científicos megalómanos, piratas, poemas cibernéticos, sueños de poliestireno, deseos psicoquímicos…

Allí parece guardarse el secreto que esconde el PSY-18, en un maléfico y siniestro edificio EL CUBO, un nuevo, novísimo, museo de arte moderno que ha tragado presupuestos y escondido enigmas. Es allí, en el interior de su laberíntica arquitectura, donde comienzan a reaparecer aquellos que se internaron en el oscuro pasadizo del PSY-18. Zombis, o auténticos  tanatoides pynchonianos.

La Caja Verde es un artefacto novelesco dividido en tres partes:

Parte I. El Motel de Sausalito. (Área de la Bahía de San Francisco 1965-1970)

Parte II. L.H.O.O.Q. (Bensalem Septiembre de 2001)

Parte III. El Último Tanatoide. (Bensalem – Valencia – Cadaqués, Septiembre 2001)

Su culminación está prevista a más tardar para el equinoccio de primavera próximo. Si las neuronas de este mediocre escribidor logran dar con la salida del laberinto. Creo que sí.

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Wittgenstein On The Beach (2)

WITTGENSTEIN ON THE BEACH (Guión: C.S.S.)

ESCENA 2. SALA DE TERAPIA. INT. DIA.

El doctor Heywood Floyd está reunido con su grupo de terapia. Los siete se sientan formando un círculo irregular. Floyd tiene alrededor de cuarenta y cinco años, es atractivo y tiene cierto parecido con Steve McQueen. Viste de forma elegante y lleva bata blanca desabrochada con estudiado desaliño. Se sienta de espaldas a un gran ventanal a través del cual se divisa parte del campo de golf, algunos pinos y cipreses. El día es soleado, espléndido, una cálida mañana en la costa de California. A su derecha se sienta Clarisa Norton, que evita mirar al exterior, se sienta con las piernas cruzadas, casi enroscadas y fuma un cigarrillo. A su izquierda se encuentra Ludwig, nervioso, ejecutando un reiterado tic consistente en golpear una de sus piernas con su dedo índice. Siguiendo la secuencia nos encontramos con Skinner, locuaz y divertido; Emma Tomkins, pendiente de su pelo y jugando con un elástico; Frank Bowman, cohibido, silencioso; y Linda Montag, junto a Clarisa Norton, que asiste a la sesión con evidente desgana, lleva puestas unas inevitables gafas de sol y trata de no encender otro cigarrillo.

Todos los residentes visten el uniforme de la Fundación, cuyo uso es inexcusable, y que consiste en camisa y pantalones blancos, y zapatillas de lona del mismo color. El uniforme es unisex y sólo están permitidos los pequeños detalles que cada residente trae consigo: relojes, pulseras, gafas de sol, colgantes…

La sesión de terapia ha comenzado hace un rato, desconocemos cuál es el tema a debate pero la escena arranca con una intervención algo irónica y desenfadada de B.F. Skinner.

SKINNER:… En realidad no creo que nadie deba tomarme en serio, yo mismo no lo hago jamás, pero es evidente que la tensión en este grupo es notoria… Ludwig, ¿tienes un cigarrillo? Mierda, me muero por un pitillo.

LUDWIG:(sin dejar de tamborilear con el dedo) No. ¿Por qué me lo pides? Sabes que no fumo.

SKINNER: ¿No fumas? Oh, lo siento, lo siento de veras, Ludwig.

(HEYWOOD) FLOYD: Skinner… No se trata de hacer amigos en el grupo, eso es algo que todos deberíamos tener claro. Tampoco estamos aquí para compartir experiencias…

SKINNER: Estuve una temporada acudiendo a Alcohólicos Anónimos… algo verdaderamente fascinante… (soltando una carcajada) Aquello sí que era compartir experiencias. ¡Vaya si lo era! Una competición por compartir la experiencia más abracadabrante, la gente se peleaba por revolcarse en el fango y resultar miserable…

EMMA (TOMKINS): ¿Y qué pasó?

SKINNER: No completé el periodo de prueba, no tenía experiencias lo suficientemente desagradables que contar y alguien me invitó a una copa.

FLOYD: Nadie está aquí para contar su caso… Este grupo lo he elegido yo, discutimos y hablamos, nada más. No hay nada que os defina como grupo, dejando de lado el hecho de que todos habéis intentado mataros, pero eso es una circunstancia que cada uno ha vivido de forma distinta. Tratamos de resolver problemas.

LUDWIG: Sólo soy capaz de tomar decisiones negativas.

FLOYD: Exacto Ludwig, esa era la cuestión, y quisiera que todos aportáramos algo… Frank, ¿qué tienes que decir? Aún no has dicho nada.

FRANK (BOWMAN): (se rebulle en su silla, se retuerce las manos, le cuesta hablar, está sensiblemente azorado) Es… como, es como si el pensamiento se estrechase, como si no tuviera otra dirección. Es… no sé, todo lo acabas relacionando. No puedes pensar de otra manera.

LUDWIG: Adquieres un nuevo modo de expresarte, aunque yo lo llamaría una forma de vida negativa que sabes hacia dónde conduce. Es como un juego, te dejas llevar.

EMMA: Yo sabía muy bien hacia dónde me llevaba todo ello, encuentras que la situación es insostenible y te asustas, pero no sé si lo hacía por llamar la atención… Me lo he preguntado muchas veces, lo que sucede es que llega un momento en el que no puedes dar marcha atrás.

SKINNER: ¿Crees que tu marido se merecía tanta atención, Emma?

EMMA: ¡Cerdo!

SKINNER: (sonriendo) Cerdo me va bien

CLARISA (NORTON): Todos queremos llamar la tención… por eso estamos aquí, ¿no es cierto? Matarse es una forma de hacerlo.

SKINNER: Mi final iba a ser apoteósico, pero se me rompió la cuerda, algo lamentable.

LINDA (MONTAG): (bajándose las gafas de sol) No eres nada persistente Skinner, si a uno se le rompe la cuerda lo vuelve a intentar.

SKINNER: Querida… estaba completamente borracho. Ahora sí que necesito un cigarrillo, ¿Ludwig?

LUDWIG: ¡No fumo!

CALRISA: ¿Qué te pasa Skinner?

SKINNER: (disculpándose) Ya os lo dije… no me toméis en serio

FLOYD: (mirándose el reloj) Bien… supongo que no avanzaremos más hoy… Creo que es la hora. Les recomiendo que sigan el programa, saben que no es obligatorio, pero ocupar el tiempo es muy importante.

Por la puerta asoma la cabeza una enfermera

ENFERMERA: (casi en un susurro) ¿Doctor Floyd?

Heywood Floyd asiente a la enfermera y se levanta. Inmediatamente todo el mundo hace lo mismo. Linda Montag sale disparada sin decir nada, tras ella salen Emma Tomkins, Frank Bowman y el doctor Floyd. En la habitación permanecen Ludwig, Skinner y Clarisa. Ludwig se queda mirando el ventanal, no sabe muy bien qué hacer, Clarisa invita a Skinner a un cigarrillo.

SKINNER: (mientras enciende el cigarrillo) ¿A qué parte del programa se refería Steve McQueen? Meditación, introspección, psicodrama… ayer estuve dos horas tratando de respirar correctamente, casi me muero de asco.

CLARISA: ¿De qué te quejas? Tú estás aquí porque quieres. Mi padre me obliga a seguir una terapia

SKINNER: ¿Puede hacer eso?

CLARISA: Claro que puede…

SKINNER: A mí me dijeron que dejaría de ver pequeños insectos correteando por el suelo de mi apartamento

CLARISA: ¿Y lo han conseguido?

SKINNER: Supongo que sí, ahora estoy en un sanatorio de lujo y hago terapia con la ex de Jimmy Spector y con Linda Montag, es fascinante. Ya no veo a mis insectos, les echo de menos.

CLARISA: Todo un logro

SKINNER: ¿A quién crees que ha ido a ver Floyd? Parece que tenía mucha prisa.

CLARISA: Tienen a alguien importante encerrado

SKINNER: ¿Aquí o en el edificio de al lado?

CLARISA: Aquí, por supuesto.

SKINNER: Oh, vamos ¿a quién?

CLARISA: No lo sé Skinner… y si lo supiera no te lo iba a decir. Y ahora, si me permites, voy a encerrarme en mi habitación y pasarme el día viendo la televisión, tengo agorafobia.

SKINNER: ¿Y el programa?

CLARISA: ¡A la mierda el programa!

Clarisa se marcha sin decir nada más. Skinner se acerca a Ludwig, que mira absorto el campo de golf.

LUDWIG: Esto no me gusta

SKINNER: Tómatelo como unas vacaciones… haz como yo.

LUDWIG: (sin dejar de mirar por el ventanal) Es el lugar, simplemente no me gusta.

ESCENA 3. UN PASILLO EN EL PABELLON B. INT. DIA

La enfermera y el doctor Floyd recorren el pasillo desierto de forma apresurada, tienen prisa, Floyd va delante y la enfermera intenta seguirle.

FLOYD: ¿Están todos?

ENFERMERA: Sí, bueno, el doctor Gott no ha podido venir, pero el resto ya están esperando.

FLOYD: ¿Y Brigid?

ENFERMERA: Como siempre, más o menos tranquila.

ESCENA 4. UNA HABITACION EN EL PABELLON B. INT. DIA

Habitación de la paciente Brigid O’Shaugnessy. Junto a ella, que permanece sentada en la cama, se encuentran los doctores James Clerk Maxwell y Torsvan Maruth. Cerca de la ventana hay dos personas elegantemente vestidas, una de ellas es Everett Nash, consejero delegado de la Schwarz Corporation, el otro se llama Marks, de la CIA. El doctor Floyd entra con la enfermera, y es Everett Nash quien hace las presentaciones.

NASH: Heywood… ¿Cómo estás?

FLOYD: Perdona el retraso Everett

NASH: ¿Conoces a Marks? Es nuestro valedor en la Compañía

MARKS: Me han hablado mucho de usted, doctor Floyd

FLOYD: Confío en no haber quedado demasiado mal.

Todos sonríen. Brigid O’Shaugnessy, una mujer de unos cuarenta años, permanece ajena a todo. Sentada en la cama se distrae arrugando la sábana con ambas manos y volviéndola a arreglar. Se ríe, emite pequeños gritos y efectúa un movimiento reiterado con el cuello, como si fuera un tic mientras repite “Brigham… en el valle”

MAXWELL: (carraspeando y dirigiéndose hacia Nash y Marks) Bien… la paciente, Brigid, padece una esquizofrenia hefebrénica severa, lleva en ese estado desde hace años. Como ven presenta una conducta desorganizada, posee alucinaciones y delirios fragmentados, se comunica de forma inconexa y pierde con facilidad la capacidad asociativa. Brigid es capaz de entendernos, pero no logra salir de este estado. No es consciente de su situación… Hasta el momento ha sido inútil cualquier tipo de terapia… Normalmente estos casos se tratan con hipnóticos…

FLOYD: Que dejan al paciente en un estado lamentable, aunque manejable.

MAXWELL: Así es.

FLOYD: Hace dos meses incluimos a Brigid en el Programa de Psicoterapia Experimental… y respondió de forma asombrosa

MAXWELL: Brigid era capaz de recordar algo de su pasado mientras estaba bajo los efectos del LSD… Seguía presentando un comportamiento desorganizado, pero, por decirlo de alguna manera, lograba construir un discurso medianamente coherente… alucinatorio, tal vez, pero coherente.

MARKS: Sí, todo eso ya lo sabemos

MAXWELL: Es cierto… pero la semana pasada, ante los excelentes resultados, decidimos que Brigid fuera la primera paciente en experimentar con PSY-9.

Hay miradas de interrogación y sorpresa, nadie se atreve a hablar mientras Brigid sigue ajena a todo lo que ocurre.

FLOYD: Brigid O’Shaugnessy no tiene familia que la reclame, ha ido rebotando por multitud de centros psiquiátricos durante años y fue derivada aquí desde Sacramento. Estaba prácticamente desahuciada…

NASH: Entiendo…

MAXWELL: Nuestra política en estos casos…

NASH: Conozco nuestra política doctor Maxwell, prosiga. ¿Qué ocurrió?

MAXWELL: Algo asombroso… Brigid, bueno, es difícil de explicar, sin duda estaba sujeta a las alucinaciones provocadas por el PSY-9, pero su reacción fue totalmente inesperada. Experimentó un viaje, pero no parecía haber rastro de la esquizofrenia… luego todo volvió a la normalidad.

BRIGID: Brigham… en el valle.

FLOYD: Vamos a repetir la experiencia, por lo que sabemos no debería ser peligroso, ni provocar en Brigid un mal viaje…

ESCENA 5. HABITACION DE CLARISA NORTON PABELLON A. INT. DIA

Clarisa está tumbada en su cama viendo un programa de televisión. La habitación es austera, pequeña, casi monacal, pero no exenta de detalles exclusivos, como el acabado de las lámparas que cuelgan del techo como lágrimas de leche. Unos goterones de diseño que a Clarisa le causan verdadera nausea. No hay aristas, ni objetos punzantes, ni forma humana de colgar una cuerda en ningún sitio. La única manera de matarse es estamparse contra la pared. Hay un ventanal en la pared opuesta a la cama que Clarisa ha tapado con las cortinas, y un espejo clavado en la pared que no inspira ninguna confianza.

Clarisa se ha descalzado e intenta liar un canuto de marihuana mientras está pendiente de las evoluciones de Pedro Picapiedra en su troncomóvil.

De improviso la emisión televisiva se corta, hay interferencias, Pedro Picapiedra se deforma y parece desvanecerse. Tras unos segundos de desconcierto la imagen desaparece por completo, la pantalla se funde en negro.

CLARISA: ¡Mierda!

Con el canuto a medio liar Clarisa se acerca al borde de la cama y pega los manotazos de rigor al televisor, se ha fundido. Pero un ligero zumbido se deja oír dentro de la caja, algo sumamente extraño. Un leve pitido que va subiendo de intensidad mientras experimenta una modulación en el tono… y que poco a poco se va adueñando de todo el espacio de la habitación. Clarisa está perpleja, asiste asustada a la conversión del sonido en algo sólido:

¡¡¡ZZZZZZZZZZUUUUUUUUUUUMMMMMOOOOOOAAAAAAAAAGGGG!!!

Tras el espasmo, de nuevo el silencio. Segundos después vuelven a aparecer en pantalla los Picapiedra. Como si nada hubiera ocurrido. La picadura de marihuana, comprada expresamente en San Diego, de excelente calidad mexicana, cae al suelo sin que Clarisa logre mover un solo músculo.

CLARISA: ¡Qué fuerte!

ESCENA 6. UNA HABITACION EN EL PABELLON B. INT. DIA

Habitación de la paciente Brigid O’Shaugnessy. Brigid permanece acostada en su cama. Duerme, aparentemente. Los doctores Floyd, Maxwell y Maruth se sientan junto a ella, una enfermera le toma el pulso. Algo más alejado Everett Nash, de la Schwarz Corporation, asiste intrigado al experimento, Marks fuma apoyado en la ventana. Nadie dice nada.

Brigid parece revivir… abre los ojos y sin decir nada mira curiosa a todos los reunidos. Se incorpora y se sienta en la cama.

FLOYD: ¿Brigid? ¿Me puedes oír?

Pero Brigid no contesta, esboza una sonrisa, se siente algo abrumada y confusa. Mira a su alrededor parece no ver a nadie, su atención parece reducirse a los detalles que hay en la habitación: el suelo, las arrugas de la sábana, su mano, la pata de una silla…

MAXWELL: Brigid… ¿sabes dónde te encuentras?

NASH: ¿Qué le ocurre? Está como ida

MARKS: (irónico) Está de viaje.

Sin embargo algo sucede, todos son conscientes de ello, incluso la enfermera, que asiste perpleja a la transformación. Del rostro de Brigid O’Shaugnessy ha desaparecido cualquier atisbo de locura. Ese nudo inextricable de risas y balbuceos ha sido sustituido por la expresión serena y tranquila de una mujer que se fija en los detalles de una habitación que parece ser la primera vez que contempla.

Brigid se levanta, se arregla la ropa, se alisa el pelo, parece preocupada por su aspecto pero todavía no ha reparado en el público que la observa absorto. Poco tiempo después parece fijarse en el doctor Floyd… se dirige hacia él. Vuelve a arreglarse el pelo.

FLOYD: Brigid…

BRIGID: Esto que me han dado es… es muy fuerte. Es algo serio.

FLOYD: Brigid, ¿sabes dónde estás?

BRIGID: Claro… por qué no iba a saberlo.

MAXWELL: ¿Qué ves Brigid?

BRIGID: (sin mirar al doctor Maxwell) Todo esto es patético, ¿no cree?

FLOYD: ¿El qué?

BRIGID: Yo… todos nosotros, no jueguen con nosotros.

FLOYD: ¿Qué significa “Brigham… en el valle”?

BRIGID: (sonriendo) Oh, vamos, ahora no doctor… ¿No se da cuenta?

MARKS: (boquiabierto) Tengo que dar parte de esto…

ESCENA 7. PASILLO EN EL PABELLON A. INT. NOCHE.

El celador nocturno Thomas Pynchon recorre en penumbra uno de los pasillos del Pabellón A mientras fuma, sin preocuparse de quien le pueda ver, un canuto de marihuana. Oye un ruido, algo así como burbujeo seguido de un tic… luego un gemido. La secuencia de sonidos se repite de forma regular y Pynchon se pregunta si no será a causa de la marihuana. Apaga con cuidado el canuto y se lo guarda en el bolsillo. Pero la curiosa melodía sónica se repite una y otra vez. Tras una indagación por los pasillos, algo nublada por los efectos del canuto, logra dar con el origen de los ruidos… Una puerta entreabierta, lo justo para asomarse por ella. Thomas Pynchon acerca la cara a la abertura. Zoom de cámara, podemos ver con toda claridad la expresión de asombro de su rostro.
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Wittgenstein on the Beach

diciembre 1, 2010 3 comentarios

La renacida IG Films Joint Venture, que toma su nombre de la extinta, y reconocida por todos los amantes del cine, IG Films, está realizando en los últimos años excelentes remakes de películas históricas que dejaron huella imborrable en la memoria de todos. En estos momentos se está rodando en California la revisión del gran clásico de Arthur Caravan, “Wittgenstein on the Beach”. No podremos esperar a verla en las pantallas de nuestros portátiles, nos corroe el ansia de ver siquiera alguno de sus fotogramas. El reparto es un secreto, y la música, según aseguran fuentes informadas, correrá a cargo de Philip Glass. Por eso esta web ofrece fragmentos del guión, cuya autenticidad aseguramos. Reconocemos que es una actividad ilegal, esto no es WikiLeaks, sin embargo nuestra pasión por las producciones de IG Films ha podido más que cualquier barrera legal que podamos haber vulnerado. Asumimos las consecuencias.

WITTGENSTEIN ON THE BEACH (Guión: C.S.S.)

DRAMATIS PERSONAE

Residentes de la Schwarz Foundation of Human Ecology (SFHE)

Pabellón A. Grupo de terapia del doctor Heywood Floyd:

Andrew Monk (Ludwig). Profesor de filosofía en Stanford University, especialista en Ludwig Wittgenstein. Cuarenta y cuatro años. Trastorno de personalidad. Un intento de suicidio (Ludwig surgió en medio de la Autopista del Pacífico completamente desnudo, sin molestarse en esquivar a los vehículos e incitándoles a que le embistieran).

Clarisa Norton. Hija del magnate de las Industrias Norton. Veintiocho años. Cuadro depresivo y agorafobia. Un intento de suicidio (ingestión de barbitúricos).

B.F. Skinner. Escritor de éxito de ciencia ficción y guionista de Hollywood. Cincuenta y dos años. Alcoholismo. Dos intentos de suicidio (intoxicación etílica y un frustrado intento de ahorcamiento)

Emma Tomkins. Segunda esposa del productor musical Jimmy Spector. Treinta y seis años. Cuadro de ansiedad, adicción a los barbitúricos y tranquilizantes. Tres intentos de suicidio (los tres por ingestión de barbitúricos).

Frank Bowman. Quarterback reserva de los Raiders de Oakland. Veinticinco años. Fobia social y ataques de pánico. Un intento de suicidio (fue encontrado encaramado en lo alto de la portería tras un entrenamiento amenazado con tirarse, cosa que hizo, con el resultado de un brazo roto y numerosas contusiones, todavía llevaba puestas las protecciones)

Linda Montag. Actriz de Hollywood temporalmente retirada. Cuarenta y dos años. Cuadro depresivo y ansiedad. Politoxicómana. Un intento de suicidio (intoxicación con anfetaminas).

Algunos residentes del Pabellón B:

Brigid O’Shaugnessy. Esquizofrenia hefebrénica.

Eddie Mars. Esquizofrenia paranoide.

Sean Reagan. Esquizofrenia catatónica.

Carmen Sternwood. Esquizofrenia paranoide.

Personal de la Schwarz Foundation of Human Ecology.

Thomas Holler. Director.

Heywood Floyd. Subdirector y responsable del Programa de Terapia Psicomimética.

Sidney Gott. Psiquiatra. Psicoanálisis freudiano y lacananiano.

Torsvan Maruth. Psiquiatra. Psicoanálisis jungiano y existencialista.

Holly Hepburn. Terapia transpersonal y psicodrama.

James Clerk Maxwell. Psiquiatra clínico. Responsable del Pabellón B.

Julia Ann. Enfermera Jefe.

Rachel Grey. Enfermera.

Thomas Pynchon. Celador nocturno y estudiante de literatura creativa en Berkeley.

Diverso personal médico, enfermeras y celadores.

Visitantes.

Un nutrido grupo de visitantes extraterrestres que adoptan diversas configuraciones mórficas, con especial querencia por las estructuras blandas, espongiformes o viscosas. Sin embargo su presentación estándar es la antropomorfa, pequeños hombrecillos asexuados semejantes a figuras cicládicas, color desvaído y una abertura a medio camino entre la frente y el mentón. Se comunican entre ellos mediante ondas cerebrales o mecanismos análogos, y emiten extraños sonidos que recuerdan gorjeos o contracciones epigástricas. Se desconoce el sistema planetario de procedencia.

LOCALIZACION

La acción transcurre íntegramente dentro del recinto, y en los alrededores, de la Schwarz Foundation of Human Ecology (SFHE), comúnmente conocida como Centro de Rehabilitación Schwarz, o simplemente Fundación Schwarz, nombre con el que nos referiremos a ella en lo sucesivo. La Fundación Schwarz está situada en Asilomar, cerca de la localidad Californiana de Monterey. Al norte de Asilomar Beach, subiendo por Sunset Drive, se puede encontrar, no sin cierta dificultad, un lugar escondido entre dunas naturales y protegido por un bosquecillo de pinos y cipreses de Monterey. El sendero, que arranca de la carretera de la costa, se corta al poco por una barrera custodiada por un vigilante, todo el recinto está protegido por una discreta valla de madera y frondosos setos. El complejo consta de dos edificios, llamados por el personal médico Pabellón A y Pabellón B, aunque la nomenclatura no es oficial.

El Pabellón A es propiamente dicho la Fundación Schwarz, es un edificio vanguardista, rompedor, no podía ser menos. Varios cubos encajados componen un poliedro irregular estructurado en distintas terrazas, una elevación del terreno, un jardín perfectamente cuidado, un parking privado y helipuerto. Tras el irregular poliedro hay un pequeño campo de golf de nueve hoyos. El pabellón A lo ocupan pacientes con dolencias leves: fobias, trastornos de personalidad, depresiones, ansiedad, adicciones… Hay zonas privadas ocupadas por personalidades de renombre a las que sólo accede personal médico debidamente acreditado. En la película tenemos noticia de alguien muy importante, del que sólo se conoce el sobrenombre, Hugh, que ocupa una de las áreas privadas. Toda una planta completamente inaccesible.

El Pabellón B está separado del Pabellón A por otra discreta valla de madera y setos, es un edificio de tres plantas con impecable aspecto hospitalario, también tiene su propio jardín, instalaciones deportivas y parking. El Pabellón B lo ocupan enfermos graves, esquizofrenias crónicas en su mayor parte derivadas de otros centros hospitalarios, que están incluidos en el Programa de Psiquiatría Experimental de la Fundación Schwarz.

El oneroso presupuesto de la Fundación Schwarz proviene en su mayor parte de la Schwarz Corporation, concretamente de su división farmacéutica, de las elevadas minutas que cobra a los pacientes del Pabellón A, y, cómo no, de los fondos reservados de la CIA, que completa su presupuesto con una asignación anual adscrita al proyecto MK-ULTRA. La Compañía no interfiere en las investigaciones de la Fundación, pero recibe puntuales informes de todo lo que ocurre, incluidos algunos chismorreos sobre los famosos que pasan por allí.

Nos encontramos a finales del mes de abril, tal vez primeros de mayo, de 1965. Leonov ha completado, no sin cierto riesgo, el primer paseo espacial de la historia, Malcom X ha muerto asesinado, la Guerra de Vietnam se recrudece, las Supremes están en la cresta de la ola, algo comienza a moverse en San Francisco, los Beatles experimentan con sustancias psicodélicas y el LSD es legal.

ESCENA 1. EXTERIOR. DIA.

Plano general de la Fundación Schwarz (Pabellón A). Tras un corto recorrido por su fachada nos encontramos frente a una pequeña entrada lateral, una enfermera corre hacia ella arreglándose la cofia y ajustándose el vestido, lleva el sujetador y las bragas en la mano. Mira a su espalda y resopla. Entre los árboles podemos ver a alguien en bata de seda, está ensimismado mirando su máquina fotográfica pero no podemos verle la cara, excepto la pipa que le asoma por la boca.

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Antología Apócrifa del Cine. Los Maestros de la Serie B

Kurt Möbius. (I Parte)

WERNER: Ahora ya nada importa… y todo el mundo tiene razón. No soy un hombre, no soy nadie

ANNE: ¡No digas eso Werner! ¡Ahora no!

WERNER: Qué más da… Quise ser uno de vosotros, no me importó ser un necio, un idiota, un amante, un marido, un hombre…. Pero todos dicen que soy algo infernal y diabólico…

ANNE: ¡Oh Werner!

WERNER: ¡No, déjame acabar! Ahora no quieren saber nada de mí, dicen que solo traigo malos presagios, que sólo he sido la ensoñación de Herzog, que nací en una retorta infecta. No me quieren oír.

ANNE: Ellos no saben nada

WERNER: No soy un hombre…

ANNE: Werner…

WERNER: No soy un hombre… pero el hombre ha muerto.

(El Homúnculo. Lindberg Films 1939. Kurt Möbius)

El desconcertante final de El Homúnculo, última película de Möbius para la productora flotante del inclasificable Oliver Lindberg, significó un punto y aparte que sería continuado veinte años más tarde, cuando un desconocido y ahíto Möbius firmaría su última producción esta vez para IG Films en 1959, El Hombre Artificial. Una pesadilla cibernética donde, como pronosticaba el homúnculo Werner, no hay ya hombres.

¿Qué es la serie B? Dejando de la lado la definición canónica, y que hace del cine de serie B el arrabal hipertrofiado y fantástico del mainstream cinematográfico, podríamos concluir, como críticos pedantes que somos, que la serie B no es más que contrafigura fáustica del cine. La serie B apela a nuestros deseos inconfesados, nuestras pasiones ocultas de voyeurs de maravillas y freaks, de lo anómalo y lo deforme. Deseos siempre satisfechos, que nos obligan a  condenarnos de forma vicaria al catalogar dichas películas con la indeleble marca de lo “B”. Rastrear la historia del cine es encontrarse con la maldición de lo “B” por doquier, hasta el punto de preguntarnos si no formará parte inseparable de él, si el cine pretendidamente serio no es más que una ensoñación, una aspiración ingenua. Todos conocemos la respuesta.

De maldiciones y pactos fáusticos sabía mucho –demasiado- Kurt Mondaugen, más conocido por el sobrenombre que eligió para firmar sus películas, de la primera a la última: Kurt Möbius.

De Mondaugen apenas podemos decir nada, acabaríamos nuestra reseña apuntando un par de escuetos datos biográficos: Mondaugen nació en Lübek en 1888, era hijo de una próspera familia comerciante y se trasladó a Berlín a estudiar filosofía, una extravagancia que se le concedió tal vez por ser el hijo menor de Heinrich Mondaugen. Apenas sabemos lo que hace Kurt en Berlín, extraviarse, perderse en los cafés y prostíbulos, dejar la universidad, casarse con una tal Else Horowitz, formar una compañía de teatro, Die Fackel, y verse envuelto en un espinoso asunto con la mujer de un abogado, Alfred Niemeyer, su hija y el amante de ambas. Cuando fue llamado a filas, en febrero de 1915, Kurt acaba en un agujero en las trincheras de Verdún. Pudo haber sido su final. Pero en 1918, cumplidos los treinta, le vemos de nuevo con Else en Berlín. Deja el teatro y queda fascinado por el nuevo lenguaje cinematográfico, Mondaugen muere y renace como Kurt Möbius.

Tengo ante mí dos fotografías de Kurt, la primera de ellas fue tomada poco después de que se casara con Else Horowitz, hacia 1912, Elese es pequeña, el pelo moreno y lacio y los ojos claros. Kurt Mondaugen, en cambio, no disimula su altura, sonríe, tiene el pelo corto y rubio. Ambos parecen felices, quizá lo fueron. La otra fotografía data de 1924, Kurt Möbius posa para un fotografía promocional de la UFA, que acababa de contratarlo. Möbius lleva una gabardina oscura, una gorra de fieltro negro, un parche en su ojo izquierdo y la manga izquierda de la gabardina cosida. Poco después comenzaría a llevar un ojo de cristal de colores diversos, tenía una prótesis en una de sus piernas y una dentadura postiza. Kurt apenas tenía treinta y seis años pero ya parecía un autómata.

Mondaugen murió en Verdún. En aquel infierno infestado de piojos y ratas, corroído por el tifus, el cólera y la gangrena, abatido por una lluvia de obuses, metralla y gases, y acechado sin duda por la locura de saberse un superviviente de semejante lugar. Ese “medio hombre” que reapareció de nuevo en Berlín con su fiel esposa Else no podía ser de ninguna manera Mondaugen. Y no lo fue.

De sus primeros experimentos cinematográficos no queda hoy ya nada, hay noticias de un “Berlin Unter der Linden”, de un “Das Phantom” y un “Der Wahnsinnige” y poco más. Sólo tenemos copias incompletas de su tres últimas películas antes de que la UFA se fijara en él como director del gran proyecto de llevar a la pantalla El Anillo del Nibelungo.

“Die Reise” (El Viaje. Decla-Bioscop 1921), un extraño y fantasmal recorrido por la Selva Negra repleto de sucesos absurdos que no logramos entender, de los que apenas se conservan veinte minutos en mal estado.

“Die Spiritualist-Sitzung” (La Reunión Espiritista. Decla-Bioscop 1922), es un desconcertante largometraje a medio camino entre el documental y la ficción, una reunión espiritista en una siniestra casa a la que se van sumando participantes, a cual más extravagante, no logramos distinguir entre actores, personajes reales o fantasmas, y la ausencia de subtítulos no ayuda a aclarar la situación.

Por último en “Der Fliegende Holländer” (El Holandés Errante. Decla-Bioscop 1923) versiona de forma libre y expresionista  la ópera de Wagner. Decorados imposibles, un barco tan torturado como la torturada alma del holandés, más lúbrico que atormentado por la ausencia de amor. El barco del holandés acaba siendo el escenario de sus excesos, una condena eterna.

La UFA pensaría en Möbius como director de su fantástico proyecto de dotar de  imagen cinematográfica a la tetralogía wagneriana, pero algo debió suceder en ese año, quizá el estreno de Die Nibelungen, de Fritz Lang, y que daría al traste con el proyecto de la UFA. Lo cierto es que en 1925 Möbius estrena su primera y única película para la UFA, y a la postre su película muda más reconocida: “Saint Germain” (El Conde de Saint Germain. UFA 1925). Cortesano, aventurero, alquimista, iniciado, hermético donde los haya… y probablemente inmortal. Pero en la película de Möbius no asistimos a galantes escenas en el París palaciego, no vemos a condesas empolvadas, ni a cortesanos alfeñiques, no vemos bailes lujosos ni conjuras revolucionarias. Casi toda la cinta transcurre en las Catacumbas de París, bajo tierra, recorremos túneles, navegamos por canales subterráneos, asistimos a ceremonias en criptas, sótanos y cuevas. El apuesto conde que encandiló a la sociedad parisina de las Luces, y que se enemistó con el mismísimo Casanova, es aquí una presencia deforme y siniestra. Imagen misma de un tiempo eterno que no es sino metáfora del mal. Expresionismo llevado hasta extremos casi paródicos, sombras, desfiguraciones, el ángulo torcido de la realidad.

Después del mediano éxito de “Saint Germain”, la UFA vuelve a reconsiderar el proyecto del Anillo del Nibelungo, el tiempo necesario como para que Möbius se obsesione y acabe sucumbiendo al pozo que le llevó casi al olvido. En 1927 la UFA rescinde su contrato, Möbius apenas había completado una parte del Oro del Rin y ya había dilapidado un presupuesto prohibitivo. Fue el momento de su asociación con Wolfgang Heidelmeyer, un loco wagneriano repleto de dinero, y con Julius Zardoz, guionista, amigo y compañero de cama que le iba a acompañar en toda su aventura americana.

La descabellada aventura en la que se embarcaron Heildelmeyer y Kurt Möbius había de durar dos años. De ella quedan montones de latas, la mayoría en pésimo estado, casi irrecuperables, y un puñado de imágenes que nos hacen pensar en el insensato, y elefantiásico, proyecto que pretendían llevar a cabo. Es imposible saber si lo visto es el resultado de la voluntad de Möbius, de las revolucionarias ideas conceptuales de Zardoz, o de la mente calenturienta de Heidelmayer que quiso poblar todo su universo wagneriano de ondinas desnudas, nibelungos deformes, dioses desproporcionados y héroes apolíneos, todo ello transformado, ante el horror y la desesperación de éste último, por el furibundo expresionismo de Möbius y las extravagancias argumentales de Zardoz que, entre otras cosas, hizo de Wotan un rabino cabalista, de Brunilda una prostituta escapada del burdel de las valquirias, de Sigfrido un vividor pendenciero, y del nibelungo Alberich, como no, el irónico protagonista de todo el enredo.

Wolfgang Heidelmeyer se debió cansar al fin de las innovaciones estéticas de Möbius, del dinero dilapidado y de la ausencia de un final para tan onerosa producción, alejada ya de cualquier canon esteticista y wagneriano. Nos faltan los datos, las circunstancias y los motivos, pero en septiembre de 1929 Kurt Möbius, Else Horowitz y Julius Zardoz se embarcan en el transatlántico Watertown con rumbo a Staten Island, su destino era California, la nueva Meca del cine.

Algún azar inesperado hizo que Kurt, Else y Julius decidieran hacerse una fotografía en el barco poco antes de partir: Else se encuentra en el centro, resplandeciente, Julius la rodea con su brazo por el hombro, y Kurt, que sonríe de forma extraña y muestra orgulloso su mirada artificial de cristal, posa su mano sobre el brazo de Julius. Cualquiera podría hacer elucubraciones que desconocemos, dos judíos y un medio autómata dejan una Alemania que se deslizaba ya hacia el abismo. Los tres están exultantes, en especial Else, que contaba treinta y siete años y que se encuentra arropada por los dos hombres, y digo bien, dos, que más amó en su vida. Julius es apuesto, joven y algo bajo, pero con una intensidad en la mirada que compensa la frialdad de la de Kurt. Un triángulo extraño, quizá inevitable, sin embargo no llegó a perdurar mucho tiempo, ya que al poco de llegar a California se iba a transformar en cuarteto.

Si Kurt Möbius se hubiera demorado algo más en ese pozo sin fondo del Anillo (un anillo de oro, recordémoslo, siempre maldito), esa fotografía no hubiera sido posible. Los tres hubieran acabado devorados por las llamas de la locura que ya recorría Alemania anunciando el nuevo Reich.

Pero el sueño americano, fruto del azar o la necesidad, se produjo.

(…)

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Antología apócrifa del cine. Los maestros de la serie B (1)

noviembre 7, 2010 3 comentarios

Arthur Caravan

“Ese ha sido el autentico final de «El Cubo».

He vuelto a Brooklyn, y no sé qué hacer.

Desaparecer, evaporarme, desintegrarme. Convertirme en un elemento más de los anuncios de televisión: una caja de cereales, un bolígrafo de plástico, un ama de casa, o un atareado profesional. Rebotar de anuncio en anuncio como Borowczyk rebotaba de motel en motel.

Perderme en ese universo paralelo, la dimensión desconocida de la publicidad.

De mí no quedará ni el recuerdo. Desapareceré de forma más absoluta que Scott Carey porque nadie creerá que haya existido, ni siquiera tú, Niko.”

(Arthur Caravan. Diarios)

La última anotación de Arthur Caravan en los cuadernos de rodaje de “El Cubo”, resultó casi profética.  Data del 18 de de abril de 1973, y hoy ya nadie se acuerda de él. Tras la repentina muerte de su última actriz fetiche, Niko, Caravan efectivamente desaparecería, su última película inacabada jamás se exhibió, de forma inexplicable la Schwarz Corporation compró todos los negativos, y “El Cubo” llegaría a ser con el tiempo un enigma, un misterio. Del Caravan posterior sólo quedan rumores, trabajaría para la Schwarz Corporation realizando infocomerciales, tal vez; o se hundiría en el sudeste asiático en un último viaje hacia el Corazón de las Tinieblas, improbable. Pero Arthur Caravan se equivocaba en una cosa, quedan sus películas rodadas para IG Films, conservadas, éstas sí, antes de que ese fatídico rodaje de “El Cubo”, de forma independiente y sin el apoyo de nadie, pusiera un abrupto punto final a la carrera fílmica de Caravan, y quién sabe si también a su vida.

La vida del director de cine Arthur Caravan resulta todo un compendio de anécdotas, escándalos, habladurías y críticas más o menos acertadas, más o menos soeces. Muchas de ellas recogidas en sus jugosos diarios, publicados recientemente en Hippomenes Sequens y prologados por Torsvan Maruth, y donde de su puño y letra narra buena parte de su etapa californiana en IG Films, su fallido y fugaz matrimonio con Shirley Holcrome, hija del magnate de los productos cárnicos Big Meat, sus escándalos salpimentados por sus irónicos comentarios, y cómo no, el origen de su tumba cinematográfica, “El Cubo”.

Nacido en Nueva York en 1937, Arthur Caravan se traslada a California contratado como director estrella de la productora IG Films (Introitus Geiger Films), cuyo dueño, Leonard Geiger, era un reputado especialista en la realización de películas de terror con abundancia de sangre, monstruos mutantes, actrices de prominentes apéndices mamarios, chinos diabólicos y demás parafernalia del más depurado cine de serie B. A pesar de que IG Films contaba con títulos tan importantes en la historia del cine como, “Udo, el Vampiro, y las 7 Vírgenes”, o “La Mujer Mutante”, o incluso “El Ataque de las Ultravixens”, sus responsables tenían la peregrina idea de hacer de IG Films una productora de cine, digamos, “de autor”, para ello se hicieron con los servicios de un poco conocido director underground (A. Caravan) que ya por entonces, primeros años sesenta, apuntaba maneras, y que tenía en su haber títulos tan polémicos y valorados como los cortos: Flow (treinta minutos de filmación con cámara fija, y sin cortes, de la parada de metro de la Calle 42 en Times Square con música de Stockhausen), My Funny Valentine (una conmovedora escena en la que un politoxicómano se inyecta su dosis de heroína mientras recita los Cantos de Maldoror de Lautréamont), y su polémico mediometraje Cronos (utilizando técnicas de la fotonovela Caravan realiza una parábola futurista, una distorsión temporal en la que la protagonista, una virgen desflorada, realiza sus íntimos saltos en el tiempo)

Con solo cuatro películas Arthur Caravan habría de revolucionar IG Films, provocar su ruina financiera y obligarla a afrontar una denuncia de la Fiscalía por distribución de pornografía ilegal. Tiempos todavía prematuros para sus innovaciones visuales.

Su primera película para IG Films With Hidden Noise (IG Films, 1963. Dir. Arthur Caravan, Guión, Arthur Caravan. Int. Axel Hendirx, Victoria Polyakov, Ron Archibald. 90 min) fue toda una declaración de intenciones al mostrar que sólo la renuncia al esquema narrativo clásico es el requisito previo para hacer del lenguaje puramente visual, e interpretativo, un nuevo modo de hacer cine. Lo que pretende ser una historia policial insertada dentro del más puro mainstream del cine negro, se retuerce en un ejercicio desconcertante donde lo visual y espectacular prima sobre todo lo demás, una sobrecarga de imágenes sin aparente sentido que logra que el espectador se deshaga de las formas clásicas de narración. Un rudo detective tiene que resolver un caso en una ciudad llamada Bensalem, un lugar digno de una pesadilla kafkiana o una fantasía de Carroll, o quizá más bien de un sueño húmedo. Todo cambia cuando el detective abre una puerta, es el momento en el que la narración da un giro inesperado adentrándose sin tapujos en la más paródica, retorcida y extravagante experimentación dadá, logrando dejar al espectador totalmente desconcertado, con un palmo de narices y, es cierto, también irritado.

El experimento continúa con su segunda película, Wittgenstein on the Beach (IG Films, 1964. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Ron Archibald, Tom Burns, Victoria Polyakov. 90 min). Película onírica y delirante en la que lo fantástico se sobrepuja a una realidad que no es sino un pretexto. En un sanatorio de reposo, una clínica psiquiátrica para millonarios en la costa californiana de Monterey, se suceden una serie de acontecimientos extraños, señales de lo que parece ser una invasión alienígena en toda regla. La cabeza de puente no puede ser más conveniente para los invasores, un manicomio, aunque sea de lujo. Allí siguen las psicoterapias más avanzadas, incluida la administración de LSD, actrices y actores de Hollywood, escritores alcohólicos, niñas y niños ricos de papá enajenados por la marihuana y millonarios ahítos y crepusculares. Trabajo polémico que provocó una primera denuncia por pornografía, sin duda debido a lo explicito de algunas imágenes, la exuberancia mamaria de la Polyakov y el poco margen de duda que dejan las relaciones personales de un émulo de Wittgenstein imaginado y neurótico.

Pero es en End Game (IG Films, 1968. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Victoria Polyakov, Susan Geiger, Axel Hendirx, Roman Giogescu, Satyendra Ramakrishnan, Gunter Löw, Sofia Manzzoti, Takeshi Ozawa, Lola Montes… 275 min.) donde los presupuestos estéticos de Arthur Caravan se llevarían a su máxima expresión. Lo onírico, lo fantástico, lo fragmentario y lo visual se suceden en una red cuya lógica deja de ser la habitual. La estructura atomizada y coral de esta película logra deconstruir la realidad, y organizarla de otro modo gracias a una simultaneidad de planos que el espectador debe interpretar para renunciar a distinguir entre realidad y ficción. Un proyecto hercúleo y elefantiásico (más de tres horas y media de metraje) sin duda arruinado por los miedos y prevenciones (ciertos) de IG Films, que intentó paliar el fiasco económico y de público multiplicando la presencia de Victoria Polyakov de forma innecesaria. Polyakov, a la que no cabe pedirle más entrega física que la que muestra de forma continua y ubicua, no logró atraer al público a pesar de su apabullante anatomía, expuesta de forma harto explícita, y que provocó a la postre una segunda denuncia por pornografía. Una epidemia zombi se extiende por el mundo entero, un insidioso virus cuya infección transforma a los seres humanos en zombis rezumantes de fluidos viscosos y hambrientos de carne humana. La búsqueda de una vacuna que acabe con la epidemia es el único remedio contra la catástrofe mundial, algo imposible en un principio pero que un grupo de robinsones trata de llevar a cabo en un recóndito lugar rodeado de zombis. End Game es un ejercicio de simulación social, una metáfora extraña y desproporcionada, una apuesta demasiado alta.

Un lenguaje fílmico todavía en ciernes. Una revolución todavía pendiente. IG Films no se volvería a recuperar jamás del ese intento de renovación conceptual.

LHOOQ Plot (IG Films, 1970. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Victoria Polyakov, Andew Thorton, Susan Geiger, Ron Archibald. 88 min.), fue un fallido intento, un compromiso con el que quiso conjugar sus postulados narrativos con la comercialidad que había caracterizado a las producciones de IG Films. Un terrorista extraterrestre recorre los moteles en su particular guerra privada contra el apocalipsis nuclear, mientras, una misteriosa organización de corte dadaísta trata de apoderarse de los moteles del Medio Oeste en unos Estados Unidos futuristas e irreconocibles. No consiguió ni lo uno ni lo otro. Posiblemente con un metraje mayor hubiera podido dotar a la cinta de esa perplejidad que causa un argumento extravagante, y que logra poner en cuestión una realidad  imperante dominada por la paranoia y la conspiración. Pero no fue así, la cinta se quedó lejos de sus más audaces propuestas. Dos tramas que se entrecruzan, una de ellas un evidente MacGuffin, LHOOQ, y la otra una historia de suspense con final inesperado. Última película de la musa de IG Films, Victoria Polyakov, antes de que decidiera marcharse a la India en compañía de su gurú, Maharashi Kendra. Tampoco gozó del beneplácito de un público que ya no acudía a admirar los talentos anatómicos de una crepuscular Polyakov.

IG Films sucumbió al desastre económico, a las multas y demandas por pornografía. Arthur Caravan volvió a Nueva York con la intención de dar un nuevo impulso a su carrera, se habló incluso de un proyecto sobre los crímenes de Charles Manson, pero nada más se supo de Arthur Caravan. Su última y extraña producción, un proyecto conocido como “EL Cubo”, y de cuya gestación da noticia en sus diarios, nunca se llegó a estrenar, ni siquiera existen copias, guión, o argumento conocido. La Schwarz Corporation mantiene en secreto los negativos de las sesiones de rodaje que terminaron con la trágica muerte de Niko, la actriz protagonista. Algo verdaderamente enigmático. Nunca sabremos si con ella Arthur Caravan logró dar con ese El Dorado tantas veces buscado, y esbozado, en sus obras, o si se trató de un fallido e inacabable proyecto que él mismo se encargo de destruir.

He de confesar que mi preferida sigue siendo Wittgenstein on the Beach, en ella Caravan logra alcanzar el centro de gravedad, un delicado equilibrio entre audacia y narratividad clásica. Algo nuevo pero todavía no atomizado totalmente por ese afán deconstructivista de End Game que, como un huracán, pretende arrasarlo todo. Pero, como es evidente, para gustos, los colores.

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N.O.S.T.R.O.M.O.

noviembre 3, 2010 1 comentario

N.O.S.T.R.O.M.O.

Not Only a Secret Tanatoid Reunion is Our Mysterious Organization.

Me imagino que Víctor Morelli no estaría pensando en ese acrónimo, se me ocurren algunos más, jugar con los acrónimos es peligroso, tan peligroso como jugar con los números y apostarlo todo a la numerología. Siempre hay un acrónimo a mano, como siempre hay una combinación aritmética capaz de cifrar el destino, o lo que haga falta.

Es indudable que a Víctor Morelli le debió fascinar Thomas Pynchon, a este compilador de sus notas le es difícil dar la fecha exacta de esa caída del caballo camino de Damasco, pero es seguro que Morelli no debió leer a Pynchon antes de 1986, al menos el Pynchon de las grandes novelas. Así lo atestiguan sus anotaciones. Una breve anotación de abril de 1988, escrita en el reverso de una factura de la luz dice así:

“Pynchon es peligroso. Jamás recomendaría leer a Pynchon a un buen amigo. Debe ser descubierto por uno mismo, encontrado en  la espesura sin que nadie te haya señalado el camino. Sin embargo Pynchon no es ningún Grial, al contrario, es un pozo de perdición, un agujero negro del que es imposible salir. Una condena, tal vez, que aguarda a todo lector ávido de emociones. Wittgenstein alertaba de la influencia perniciosa que él tenía sobre sus alumnos, Pynchon, al contrario, nunca diría nada”

Quizá alguien podría rastrear ecos de Pynchon en los textos de Morelli, me viene a la memoria ese Cambridge desquiciado y fantasmal que retrata Morelli en “La Conspiración” (1989), colleges habitados por profesores lunáticos, estudiantes conspirativos, espías rusos, y repletos de lo que Morelli llama zombis, pero que cualquier lector de Pynchon identificaría con tanatoides de pleno derecho. Quizá esa última novela desaparecida de Morelli, “Psychomid”, en la se embarcó, y de la que tal vez no supo salir, sea la más pynchoniana de las obras de Morelli. Ni siquiera C. Sebastián, autor del esclarecedor “Informe Morelli”, es capaz de pergeñar un intento de sinopsis, y eso que asegura haber visto un manuscrito.

Sea como fuera a mediados de 2000 Víctor Morelli, escribió un relato titulado “NOSTROMO”, o “N.O.S.T.R.O.M.O.”. El relato es significativo por dos motivos, en primer lugar porque abunda en la temática conspirativa (o conspiranoide) que impregna la obra de Pynchon, organizaciones secretas de oscuros fines de las que nadie consigue saber nada, ni aun habiendo terminado la narración. Pero lo más curioso es que es el único relato en la bibliografía de Morelli escrito en primera persona. El único. Recordemos que un Morelli, real o ficticio, perteneció alguna vez a la organización L.H.O.O.Q.

Transcribo a continuación algunos fragmentos. NOSTROMO es una misteriosa organización que se ha ido adueñando de algunos de los moteles del Medio Oeste, ¿con qué fines? Eso es algo que nadie, ni el mismo Morelli, acertó a saber.

———————————————–

(…)

Desperté en una litera. Me cegaba un tubo fluorescente de alta potencia fijado en el techo, y oía un leve aleteo que no logré identificar. Me creí en la habitación de un hospital, o incluso en una comisaría, pero pronto supe que no era así, estaba prisionero, era evidente. En esta ocasión la sensación de pánico fue menor, me había sumergido de nuevo en una elipsis de tiempo, pero para despertar en un camastro, en el interior de algo que parecía ser una aséptica habitación. Tardé algunos minutos en recomponer aquello que hacía tiempo que veía y oía.

El lugar tendría no más de nueve metros cuadrados. No había ningún otro mueble, ni siquiera una silla, nada excepto la litera plegable, un delgado colchón de gomaespuma y una raída manta. Las paredes acentuaban su blancura reflejando la claridad del tubo, el suelo –lo toqué- era de linóleo verde, y el aleteo que no dejaba de oír lo producían unas tiras de papel que había fijadas frente a un rejilla cerca del techo. Una celda.

Sin embargo me sorprendí al no ver puerta alguna, ni rejas a través de las cuales mis captores pudieran verme, sino una persiana metálica de color rojo frente a mí, más que una celda parecía un almacén. No había cámaras de vídeo, ni abertura alguna, salvo la rejilla del aire. A pesar de todo, la sensación de sentirme observado, escrutado, era tan real como la presión de la luz que inundaba la habitación.

Sopesé la posibilidad de levantarme y golpear la persiana, pegarle puntapiés hasta abollarla y gritar, pero pronto deseché la idea, no tenía arrestos, ni fuerzas. A duras penas logré sentarme sobre el camastro, me habían quitado el reloj pero conservaba la misma ropa que llevaba hace… ¿cuánto tiempo? Recordaba la película en el Motel Claire, la cara de Art al abrir, recordaba esa absurda entrevista con los señores Jones y Smith, el cuadro de los perros jugando al póker, pero no lograba ordenar todo ello dentro de una secuencia de tiempo, podían haber sido horas, días quizá.

¿Quiénes eran? Art se había referido a una Organización NOSTROMO. ¿Una secta? ¿Un grupo mafioso? ¿Era algún proyecto secreto del Gobierno? ¿A qué se dedicaban? Era indudable que poseían varios moteles repartidos por el Medio Oeste, moteles perdidos y olvidados del flujo normal del tráfico, ¿eran los conserjes gente infiltrada de NOSTROMO? ¿Cuál era su secreto?

¿Y Leonard? ¿Era esto lo que buscaba? ¿Buscaba a NOSTROMO, o era él mismo alguien de la Organización? ¿Qué diablos había hecho durante todos estos años? Fantaseé con la posibilidad de que Leonard apareciera tras esa persiana, pero Art me había preguntado por él, y se habían apoderado de los papeles de Leonard. ¿Un miembro renegado de NOSTROMO? Me hacía preguntas sin sentido, el miedo y la incertidumbre se apoderaron de mí.

Comencé a encontrarme mal, un sudor frío me recorría la espalda, tenía nauseas y unas ganas horribles de orinar. Temblaba, me costaba respirar, sentía como las paredes se abalanzaban sobre mí, mi corazón parecía a punto de estallar. Creí morirme.

Un ruido taladró mis oídos, rasgó el pánico en el cual me había envuelto. La persiana comenzó a levantarse.

Un misionero de camisa blanca y pelo rubio apareció en el umbral. No logré reconocer a la persona que entró durante la entrevista con los señores Jones y Smith, aunque hubiera podido ser él perfectamente:

Are you fine? –me preguntó

-What? –balbuceé.

El muchacho –apenas aparentaba veinte años- me observó con interés, logré adivinar un pasillo de linóleo verde al otro lado de la entrada, una señal amarilla que corría a lo largo de él, frente a mi cubículo había otra persiana roja.

How are you? Can you move? –prosiguió

Where I am? What is all that? –pregunté confuso

El misionero miró a lo largo del pasillo, afirmó con la cabeza e hizo una señal con la mano. A su derecha apareció otro misionero vestido de igual manera, camisa blanca de manga corta, corbata negra y pantalones negros, ambos llevaban una plaquita en el pecho con sus nombres, Ethan y Josiah. Eran casi idénticos. ¿Dónde estaba Art? ¿Y los señores Jones y Smith?

El recién llegado, Ethan, sacó de su bolsillo una pequeña linterna, me observó las pupilas y me tomo el pulso.

How many fingers can you see? –me preguntó mostrándome tres dedos de su mano

Three –contesté- I need… I need to piss.

Ethan miró a Josiah, éste consultó su reloj:

Five minutes… It’s the time –dijo

Ethan me tomó del brazo y me acompañó a la salida, tenía la camisa arrugada, el pantalón arrugado, me dolía la cabeza y sentía aún la punzada de los dos pinchazos de Finch. El pasillo era largo, muy largo, una línea continua amarilla lo recorría y una hilera de tubos fluorescentes lo iluminaba con una claridad artificial, no había ventanas, y las persianas rojas, cada una numerada con una placa, se distribuían regularmente a lo largo de ambas paredes. Había estado en la 108. No se oía un alma, tan solo mis pasos, y los de Ethan, que me acompañaba en silencio por el pasillo. Llegamos a un recodo, Ethan me indicó que le siguiera, pero al girar, logré ver a otro misionero parado junto a otra puerta metálica. Aquel lugar parecía estar lleno de misioneros jóvenes de camisa blanca y pelo pajizo.

El retrete era estrecho, apenas cabía una taza y un ridículo lavamanos. Ethan se quedó fuera, sujetando la puerta para evitar que se cerrase. Por un momento temí no poder hacer nada, pese a las ganas irresistibles que me acuciaban.

Are you ready? –preguntó Ethan.

Josiah seguía esperando junto al cubículo 108. Creí que volverían a introducirme en la celda, pero la persiana estaba cerrada. Seguimos el pasillo, renuncié a preguntar nada y me dejé llevar sabiendo que era ya incapaz de entender, ¿adónde iba? ¿A quién vería ahora? Una persiana metálica se abrió, pero Josiah ordenó que nos detuviéramos antes de que pudiera atisbar en su interior, otro muchacho de camisa blanca y corbata negra salió, saludó con la cabeza a Josiah y Ethan, cerró la persiana con llave y nos precedió por el pasillo. Eran todos iguales, o casi, muchachos cortados por un mismo patrón que los hacía parecer casi clónicos.

Doblamos una esquina, giramos por otra, a medida que avanzábamos la presencia de misioneros se iba haciendo más frecuente, trajinaban, iban de acá para allá, algunos abrían persianas, otros salían, y la mayoría simplemente caminaba con aire diligente por los pasillos afanados en sus insospechadas tareas: Daniel, Nathan, Enoch, Isaiah, Joel, Aaron…

Me armé de valor, y pregunté:

Is this NOSTROMO?

¿NOSTROMO? I don’t know what is it –contestó Josiah-. No questions Mr. Díaz… No questions, it’s better for all

-Better for Leonard? –insistí

Josiah no me contestó.

Por fin llegamos frente a una puerta metálica, mi nuevo destino, Josiah sacó un llavero de su bolsillo y yo esperé expectante. La luz del día me cegó. Al fondo vi una autopista, los automóviles zumbaban en ambas direcciones, parecía haber salido por una puerta lateral y en la pared pude ver el nombre del lugar:

AN TH   REL M

WHAREHOUSES FOR RENT

Un coche me esperaba junto a la puerta, un Ford Galaxy. Josiah me ordenó que entrara. Había alguien al volante, junto a mi estaba Finch. Temí otro pinchazo, otra laguna de tiempo, pero Finch se limitó a atarme las muñecas con una tira de plástico y a colocarme un antifaz en los ojos, lo agradecí. Una caution.

No recuerdo cuando tiempo estuve en el coche, dos, tres horas quizá. Perdí la noción de la velocidad, no lograba fijar la posición del sol, me desorienté totalmente y me abandoné a la música que sonaba en el coche, un recopilatorio de Barry White que sonó un par de veces. Cuando Finch me quitó el antifaz estábamos en pleno strip de Las Vegas. Eran las doce del mediodía. Alguien me había reservado una habitación en el Orleans Hotel. Allí estaba mi equipaje, aquel que había dejado en el Motel Claire. No encontré los papeles de Leonard, tan solo la fotografía que empleé para hacer mis pesquisas.

(…)

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