Archivo

Posts Tagged ‘Serie B’

Wittgenstein On The Beach (2)

WITTGENSTEIN ON THE BEACH (Guión: C.S.S.)

ESCENA 2. SALA DE TERAPIA. INT. DIA.

El doctor Heywood Floyd está reunido con su grupo de terapia. Los siete se sientan formando un círculo irregular. Floyd tiene alrededor de cuarenta y cinco años, es atractivo y tiene cierto parecido con Steve McQueen. Viste de forma elegante y lleva bata blanca desabrochada con estudiado desaliño. Se sienta de espaldas a un gran ventanal a través del cual se divisa parte del campo de golf, algunos pinos y cipreses. El día es soleado, espléndido, una cálida mañana en la costa de California. A su derecha se sienta Clarisa Norton, que evita mirar al exterior, se sienta con las piernas cruzadas, casi enroscadas y fuma un cigarrillo. A su izquierda se encuentra Ludwig, nervioso, ejecutando un reiterado tic consistente en golpear una de sus piernas con su dedo índice. Siguiendo la secuencia nos encontramos con Skinner, locuaz y divertido; Emma Tomkins, pendiente de su pelo y jugando con un elástico; Frank Bowman, cohibido, silencioso; y Linda Montag, junto a Clarisa Norton, que asiste a la sesión con evidente desgana, lleva puestas unas inevitables gafas de sol y trata de no encender otro cigarrillo.

Todos los residentes visten el uniforme de la Fundación, cuyo uso es inexcusable, y que consiste en camisa y pantalones blancos, y zapatillas de lona del mismo color. El uniforme es unisex y sólo están permitidos los pequeños detalles que cada residente trae consigo: relojes, pulseras, gafas de sol, colgantes…

La sesión de terapia ha comenzado hace un rato, desconocemos cuál es el tema a debate pero la escena arranca con una intervención algo irónica y desenfadada de B.F. Skinner.

SKINNER:… En realidad no creo que nadie deba tomarme en serio, yo mismo no lo hago jamás, pero es evidente que la tensión en este grupo es notoria… Ludwig, ¿tienes un cigarrillo? Mierda, me muero por un pitillo.

LUDWIG:(sin dejar de tamborilear con el dedo) No. ¿Por qué me lo pides? Sabes que no fumo.

SKINNER: ¿No fumas? Oh, lo siento, lo siento de veras, Ludwig.

(HEYWOOD) FLOYD: Skinner… No se trata de hacer amigos en el grupo, eso es algo que todos deberíamos tener claro. Tampoco estamos aquí para compartir experiencias…

SKINNER: Estuve una temporada acudiendo a Alcohólicos Anónimos… algo verdaderamente fascinante… (soltando una carcajada) Aquello sí que era compartir experiencias. ¡Vaya si lo era! Una competición por compartir la experiencia más abracadabrante, la gente se peleaba por revolcarse en el fango y resultar miserable…

EMMA (TOMKINS): ¿Y qué pasó?

SKINNER: No completé el periodo de prueba, no tenía experiencias lo suficientemente desagradables que contar y alguien me invitó a una copa.

FLOYD: Nadie está aquí para contar su caso… Este grupo lo he elegido yo, discutimos y hablamos, nada más. No hay nada que os defina como grupo, dejando de lado el hecho de que todos habéis intentado mataros, pero eso es una circunstancia que cada uno ha vivido de forma distinta. Tratamos de resolver problemas.

LUDWIG: Sólo soy capaz de tomar decisiones negativas.

FLOYD: Exacto Ludwig, esa era la cuestión, y quisiera que todos aportáramos algo… Frank, ¿qué tienes que decir? Aún no has dicho nada.

FRANK (BOWMAN): (se rebulle en su silla, se retuerce las manos, le cuesta hablar, está sensiblemente azorado) Es… como, es como si el pensamiento se estrechase, como si no tuviera otra dirección. Es… no sé, todo lo acabas relacionando. No puedes pensar de otra manera.

LUDWIG: Adquieres un nuevo modo de expresarte, aunque yo lo llamaría una forma de vida negativa que sabes hacia dónde conduce. Es como un juego, te dejas llevar.

EMMA: Yo sabía muy bien hacia dónde me llevaba todo ello, encuentras que la situación es insostenible y te asustas, pero no sé si lo hacía por llamar la atención… Me lo he preguntado muchas veces, lo que sucede es que llega un momento en el que no puedes dar marcha atrás.

SKINNER: ¿Crees que tu marido se merecía tanta atención, Emma?

EMMA: ¡Cerdo!

SKINNER: (sonriendo) Cerdo me va bien

CLARISA (NORTON): Todos queremos llamar la tención… por eso estamos aquí, ¿no es cierto? Matarse es una forma de hacerlo.

SKINNER: Mi final iba a ser apoteósico, pero se me rompió la cuerda, algo lamentable.

LINDA (MONTAG): (bajándose las gafas de sol) No eres nada persistente Skinner, si a uno se le rompe la cuerda lo vuelve a intentar.

SKINNER: Querida… estaba completamente borracho. Ahora sí que necesito un cigarrillo, ¿Ludwig?

LUDWIG: ¡No fumo!

CALRISA: ¿Qué te pasa Skinner?

SKINNER: (disculpándose) Ya os lo dije… no me toméis en serio

FLOYD: (mirándose el reloj) Bien… supongo que no avanzaremos más hoy… Creo que es la hora. Les recomiendo que sigan el programa, saben que no es obligatorio, pero ocupar el tiempo es muy importante.

Por la puerta asoma la cabeza una enfermera

ENFERMERA: (casi en un susurro) ¿Doctor Floyd?

Heywood Floyd asiente a la enfermera y se levanta. Inmediatamente todo el mundo hace lo mismo. Linda Montag sale disparada sin decir nada, tras ella salen Emma Tomkins, Frank Bowman y el doctor Floyd. En la habitación permanecen Ludwig, Skinner y Clarisa. Ludwig se queda mirando el ventanal, no sabe muy bien qué hacer, Clarisa invita a Skinner a un cigarrillo.

SKINNER: (mientras enciende el cigarrillo) ¿A qué parte del programa se refería Steve McQueen? Meditación, introspección, psicodrama… ayer estuve dos horas tratando de respirar correctamente, casi me muero de asco.

CLARISA: ¿De qué te quejas? Tú estás aquí porque quieres. Mi padre me obliga a seguir una terapia

SKINNER: ¿Puede hacer eso?

CLARISA: Claro que puede…

SKINNER: A mí me dijeron que dejaría de ver pequeños insectos correteando por el suelo de mi apartamento

CLARISA: ¿Y lo han conseguido?

SKINNER: Supongo que sí, ahora estoy en un sanatorio de lujo y hago terapia con la ex de Jimmy Spector y con Linda Montag, es fascinante. Ya no veo a mis insectos, les echo de menos.

CLARISA: Todo un logro

SKINNER: ¿A quién crees que ha ido a ver Floyd? Parece que tenía mucha prisa.

CLARISA: Tienen a alguien importante encerrado

SKINNER: ¿Aquí o en el edificio de al lado?

CLARISA: Aquí, por supuesto.

SKINNER: Oh, vamos ¿a quién?

CLARISA: No lo sé Skinner… y si lo supiera no te lo iba a decir. Y ahora, si me permites, voy a encerrarme en mi habitación y pasarme el día viendo la televisión, tengo agorafobia.

SKINNER: ¿Y el programa?

CLARISA: ¡A la mierda el programa!

Clarisa se marcha sin decir nada más. Skinner se acerca a Ludwig, que mira absorto el campo de golf.

LUDWIG: Esto no me gusta

SKINNER: Tómatelo como unas vacaciones… haz como yo.

LUDWIG: (sin dejar de mirar por el ventanal) Es el lugar, simplemente no me gusta.

ESCENA 3. UN PASILLO EN EL PABELLON B. INT. DIA

La enfermera y el doctor Floyd recorren el pasillo desierto de forma apresurada, tienen prisa, Floyd va delante y la enfermera intenta seguirle.

FLOYD: ¿Están todos?

ENFERMERA: Sí, bueno, el doctor Gott no ha podido venir, pero el resto ya están esperando.

FLOYD: ¿Y Brigid?

ENFERMERA: Como siempre, más o menos tranquila.

ESCENA 4. UNA HABITACION EN EL PABELLON B. INT. DIA

Habitación de la paciente Brigid O’Shaugnessy. Junto a ella, que permanece sentada en la cama, se encuentran los doctores James Clerk Maxwell y Torsvan Maruth. Cerca de la ventana hay dos personas elegantemente vestidas, una de ellas es Everett Nash, consejero delegado de la Schwarz Corporation, el otro se llama Marks, de la CIA. El doctor Floyd entra con la enfermera, y es Everett Nash quien hace las presentaciones.

NASH: Heywood… ¿Cómo estás?

FLOYD: Perdona el retraso Everett

NASH: ¿Conoces a Marks? Es nuestro valedor en la Compañía

MARKS: Me han hablado mucho de usted, doctor Floyd

FLOYD: Confío en no haber quedado demasiado mal.

Todos sonríen. Brigid O’Shaugnessy, una mujer de unos cuarenta años, permanece ajena a todo. Sentada en la cama se distrae arrugando la sábana con ambas manos y volviéndola a arreglar. Se ríe, emite pequeños gritos y efectúa un movimiento reiterado con el cuello, como si fuera un tic mientras repite “Brigham… en el valle”

MAXWELL: (carraspeando y dirigiéndose hacia Nash y Marks) Bien… la paciente, Brigid, padece una esquizofrenia hefebrénica severa, lleva en ese estado desde hace años. Como ven presenta una conducta desorganizada, posee alucinaciones y delirios fragmentados, se comunica de forma inconexa y pierde con facilidad la capacidad asociativa. Brigid es capaz de entendernos, pero no logra salir de este estado. No es consciente de su situación… Hasta el momento ha sido inútil cualquier tipo de terapia… Normalmente estos casos se tratan con hipnóticos…

FLOYD: Que dejan al paciente en un estado lamentable, aunque manejable.

MAXWELL: Así es.

FLOYD: Hace dos meses incluimos a Brigid en el Programa de Psicoterapia Experimental… y respondió de forma asombrosa

MAXWELL: Brigid era capaz de recordar algo de su pasado mientras estaba bajo los efectos del LSD… Seguía presentando un comportamiento desorganizado, pero, por decirlo de alguna manera, lograba construir un discurso medianamente coherente… alucinatorio, tal vez, pero coherente.

MARKS: Sí, todo eso ya lo sabemos

MAXWELL: Es cierto… pero la semana pasada, ante los excelentes resultados, decidimos que Brigid fuera la primera paciente en experimentar con PSY-9.

Hay miradas de interrogación y sorpresa, nadie se atreve a hablar mientras Brigid sigue ajena a todo lo que ocurre.

FLOYD: Brigid O’Shaugnessy no tiene familia que la reclame, ha ido rebotando por multitud de centros psiquiátricos durante años y fue derivada aquí desde Sacramento. Estaba prácticamente desahuciada…

NASH: Entiendo…

MAXWELL: Nuestra política en estos casos…

NASH: Conozco nuestra política doctor Maxwell, prosiga. ¿Qué ocurrió?

MAXWELL: Algo asombroso… Brigid, bueno, es difícil de explicar, sin duda estaba sujeta a las alucinaciones provocadas por el PSY-9, pero su reacción fue totalmente inesperada. Experimentó un viaje, pero no parecía haber rastro de la esquizofrenia… luego todo volvió a la normalidad.

BRIGID: Brigham… en el valle.

FLOYD: Vamos a repetir la experiencia, por lo que sabemos no debería ser peligroso, ni provocar en Brigid un mal viaje…

ESCENA 5. HABITACION DE CLARISA NORTON PABELLON A. INT. DIA

Clarisa está tumbada en su cama viendo un programa de televisión. La habitación es austera, pequeña, casi monacal, pero no exenta de detalles exclusivos, como el acabado de las lámparas que cuelgan del techo como lágrimas de leche. Unos goterones de diseño que a Clarisa le causan verdadera nausea. No hay aristas, ni objetos punzantes, ni forma humana de colgar una cuerda en ningún sitio. La única manera de matarse es estamparse contra la pared. Hay un ventanal en la pared opuesta a la cama que Clarisa ha tapado con las cortinas, y un espejo clavado en la pared que no inspira ninguna confianza.

Clarisa se ha descalzado e intenta liar un canuto de marihuana mientras está pendiente de las evoluciones de Pedro Picapiedra en su troncomóvil.

De improviso la emisión televisiva se corta, hay interferencias, Pedro Picapiedra se deforma y parece desvanecerse. Tras unos segundos de desconcierto la imagen desaparece por completo, la pantalla se funde en negro.

CLARISA: ¡Mierda!

Con el canuto a medio liar Clarisa se acerca al borde de la cama y pega los manotazos de rigor al televisor, se ha fundido. Pero un ligero zumbido se deja oír dentro de la caja, algo sumamente extraño. Un leve pitido que va subiendo de intensidad mientras experimenta una modulación en el tono… y que poco a poco se va adueñando de todo el espacio de la habitación. Clarisa está perpleja, asiste asustada a la conversión del sonido en algo sólido:

¡¡¡ZZZZZZZZZZUUUUUUUUUUUMMMMMOOOOOOAAAAAAAAAGGGG!!!

Tras el espasmo, de nuevo el silencio. Segundos después vuelven a aparecer en pantalla los Picapiedra. Como si nada hubiera ocurrido. La picadura de marihuana, comprada expresamente en San Diego, de excelente calidad mexicana, cae al suelo sin que Clarisa logre mover un solo músculo.

CLARISA: ¡Qué fuerte!

ESCENA 6. UNA HABITACION EN EL PABELLON B. INT. DIA

Habitación de la paciente Brigid O’Shaugnessy. Brigid permanece acostada en su cama. Duerme, aparentemente. Los doctores Floyd, Maxwell y Maruth se sientan junto a ella, una enfermera le toma el pulso. Algo más alejado Everett Nash, de la Schwarz Corporation, asiste intrigado al experimento, Marks fuma apoyado en la ventana. Nadie dice nada.

Brigid parece revivir… abre los ojos y sin decir nada mira curiosa a todos los reunidos. Se incorpora y se sienta en la cama.

FLOYD: ¿Brigid? ¿Me puedes oír?

Pero Brigid no contesta, esboza una sonrisa, se siente algo abrumada y confusa. Mira a su alrededor parece no ver a nadie, su atención parece reducirse a los detalles que hay en la habitación: el suelo, las arrugas de la sábana, su mano, la pata de una silla…

MAXWELL: Brigid… ¿sabes dónde te encuentras?

NASH: ¿Qué le ocurre? Está como ida

MARKS: (irónico) Está de viaje.

Sin embargo algo sucede, todos son conscientes de ello, incluso la enfermera, que asiste perpleja a la transformación. Del rostro de Brigid O’Shaugnessy ha desaparecido cualquier atisbo de locura. Ese nudo inextricable de risas y balbuceos ha sido sustituido por la expresión serena y tranquila de una mujer que se fija en los detalles de una habitación que parece ser la primera vez que contempla.

Brigid se levanta, se arregla la ropa, se alisa el pelo, parece preocupada por su aspecto pero todavía no ha reparado en el público que la observa absorto. Poco tiempo después parece fijarse en el doctor Floyd… se dirige hacia él. Vuelve a arreglarse el pelo.

FLOYD: Brigid…

BRIGID: Esto que me han dado es… es muy fuerte. Es algo serio.

FLOYD: Brigid, ¿sabes dónde estás?

BRIGID: Claro… por qué no iba a saberlo.

MAXWELL: ¿Qué ves Brigid?

BRIGID: (sin mirar al doctor Maxwell) Todo esto es patético, ¿no cree?

FLOYD: ¿El qué?

BRIGID: Yo… todos nosotros, no jueguen con nosotros.

FLOYD: ¿Qué significa “Brigham… en el valle”?

BRIGID: (sonriendo) Oh, vamos, ahora no doctor… ¿No se da cuenta?

MARKS: (boquiabierto) Tengo que dar parte de esto…

ESCENA 7. PASILLO EN EL PABELLON A. INT. NOCHE.

El celador nocturno Thomas Pynchon recorre en penumbra uno de los pasillos del Pabellón A mientras fuma, sin preocuparse de quien le pueda ver, un canuto de marihuana. Oye un ruido, algo así como burbujeo seguido de un tic… luego un gemido. La secuencia de sonidos se repite de forma regular y Pynchon se pregunta si no será a causa de la marihuana. Apaga con cuidado el canuto y se lo guarda en el bolsillo. Pero la curiosa melodía sónica se repite una y otra vez. Tras una indagación por los pasillos, algo nublada por los efectos del canuto, logra dar con el origen de los ruidos… Una puerta entreabierta, lo justo para asomarse por ella. Thomas Pynchon acerca la cara a la abertura. Zoom de cámara, podemos ver con toda claridad la expresión de asombro de su rostro.
Safe Creative #1012118050487

Anuncios
Categorías:Uncategorized Etiquetas: ,

Wittgenstein on the Beach

diciembre 1, 2010 3 comentarios

La renacida IG Films Joint Venture, que toma su nombre de la extinta, y reconocida por todos los amantes del cine, IG Films, está realizando en los últimos años excelentes remakes de películas históricas que dejaron huella imborrable en la memoria de todos. En estos momentos se está rodando en California la revisión del gran clásico de Arthur Caravan, “Wittgenstein on the Beach”. No podremos esperar a verla en las pantallas de nuestros portátiles, nos corroe el ansia de ver siquiera alguno de sus fotogramas. El reparto es un secreto, y la música, según aseguran fuentes informadas, correrá a cargo de Philip Glass. Por eso esta web ofrece fragmentos del guión, cuya autenticidad aseguramos. Reconocemos que es una actividad ilegal, esto no es WikiLeaks, sin embargo nuestra pasión por las producciones de IG Films ha podido más que cualquier barrera legal que podamos haber vulnerado. Asumimos las consecuencias.

WITTGENSTEIN ON THE BEACH (Guión: C.S.S.)

DRAMATIS PERSONAE

Residentes de la Schwarz Foundation of Human Ecology (SFHE)

Pabellón A. Grupo de terapia del doctor Heywood Floyd:

Andrew Monk (Ludwig). Profesor de filosofía en Stanford University, especialista en Ludwig Wittgenstein. Cuarenta y cuatro años. Trastorno de personalidad. Un intento de suicidio (Ludwig surgió en medio de la Autopista del Pacífico completamente desnudo, sin molestarse en esquivar a los vehículos e incitándoles a que le embistieran).

Clarisa Norton. Hija del magnate de las Industrias Norton. Veintiocho años. Cuadro depresivo y agorafobia. Un intento de suicidio (ingestión de barbitúricos).

B.F. Skinner. Escritor de éxito de ciencia ficción y guionista de Hollywood. Cincuenta y dos años. Alcoholismo. Dos intentos de suicidio (intoxicación etílica y un frustrado intento de ahorcamiento)

Emma Tomkins. Segunda esposa del productor musical Jimmy Spector. Treinta y seis años. Cuadro de ansiedad, adicción a los barbitúricos y tranquilizantes. Tres intentos de suicidio (los tres por ingestión de barbitúricos).

Frank Bowman. Quarterback reserva de los Raiders de Oakland. Veinticinco años. Fobia social y ataques de pánico. Un intento de suicidio (fue encontrado encaramado en lo alto de la portería tras un entrenamiento amenazado con tirarse, cosa que hizo, con el resultado de un brazo roto y numerosas contusiones, todavía llevaba puestas las protecciones)

Linda Montag. Actriz de Hollywood temporalmente retirada. Cuarenta y dos años. Cuadro depresivo y ansiedad. Politoxicómana. Un intento de suicidio (intoxicación con anfetaminas).

Algunos residentes del Pabellón B:

Brigid O’Shaugnessy. Esquizofrenia hefebrénica.

Eddie Mars. Esquizofrenia paranoide.

Sean Reagan. Esquizofrenia catatónica.

Carmen Sternwood. Esquizofrenia paranoide.

Personal de la Schwarz Foundation of Human Ecology.

Thomas Holler. Director.

Heywood Floyd. Subdirector y responsable del Programa de Terapia Psicomimética.

Sidney Gott. Psiquiatra. Psicoanálisis freudiano y lacananiano.

Torsvan Maruth. Psiquiatra. Psicoanálisis jungiano y existencialista.

Holly Hepburn. Terapia transpersonal y psicodrama.

James Clerk Maxwell. Psiquiatra clínico. Responsable del Pabellón B.

Julia Ann. Enfermera Jefe.

Rachel Grey. Enfermera.

Thomas Pynchon. Celador nocturno y estudiante de literatura creativa en Berkeley.

Diverso personal médico, enfermeras y celadores.

Visitantes.

Un nutrido grupo de visitantes extraterrestres que adoptan diversas configuraciones mórficas, con especial querencia por las estructuras blandas, espongiformes o viscosas. Sin embargo su presentación estándar es la antropomorfa, pequeños hombrecillos asexuados semejantes a figuras cicládicas, color desvaído y una abertura a medio camino entre la frente y el mentón. Se comunican entre ellos mediante ondas cerebrales o mecanismos análogos, y emiten extraños sonidos que recuerdan gorjeos o contracciones epigástricas. Se desconoce el sistema planetario de procedencia.

LOCALIZACION

La acción transcurre íntegramente dentro del recinto, y en los alrededores, de la Schwarz Foundation of Human Ecology (SFHE), comúnmente conocida como Centro de Rehabilitación Schwarz, o simplemente Fundación Schwarz, nombre con el que nos referiremos a ella en lo sucesivo. La Fundación Schwarz está situada en Asilomar, cerca de la localidad Californiana de Monterey. Al norte de Asilomar Beach, subiendo por Sunset Drive, se puede encontrar, no sin cierta dificultad, un lugar escondido entre dunas naturales y protegido por un bosquecillo de pinos y cipreses de Monterey. El sendero, que arranca de la carretera de la costa, se corta al poco por una barrera custodiada por un vigilante, todo el recinto está protegido por una discreta valla de madera y frondosos setos. El complejo consta de dos edificios, llamados por el personal médico Pabellón A y Pabellón B, aunque la nomenclatura no es oficial.

El Pabellón A es propiamente dicho la Fundación Schwarz, es un edificio vanguardista, rompedor, no podía ser menos. Varios cubos encajados componen un poliedro irregular estructurado en distintas terrazas, una elevación del terreno, un jardín perfectamente cuidado, un parking privado y helipuerto. Tras el irregular poliedro hay un pequeño campo de golf de nueve hoyos. El pabellón A lo ocupan pacientes con dolencias leves: fobias, trastornos de personalidad, depresiones, ansiedad, adicciones… Hay zonas privadas ocupadas por personalidades de renombre a las que sólo accede personal médico debidamente acreditado. En la película tenemos noticia de alguien muy importante, del que sólo se conoce el sobrenombre, Hugh, que ocupa una de las áreas privadas. Toda una planta completamente inaccesible.

El Pabellón B está separado del Pabellón A por otra discreta valla de madera y setos, es un edificio de tres plantas con impecable aspecto hospitalario, también tiene su propio jardín, instalaciones deportivas y parking. El Pabellón B lo ocupan enfermos graves, esquizofrenias crónicas en su mayor parte derivadas de otros centros hospitalarios, que están incluidos en el Programa de Psiquiatría Experimental de la Fundación Schwarz.

El oneroso presupuesto de la Fundación Schwarz proviene en su mayor parte de la Schwarz Corporation, concretamente de su división farmacéutica, de las elevadas minutas que cobra a los pacientes del Pabellón A, y, cómo no, de los fondos reservados de la CIA, que completa su presupuesto con una asignación anual adscrita al proyecto MK-ULTRA. La Compañía no interfiere en las investigaciones de la Fundación, pero recibe puntuales informes de todo lo que ocurre, incluidos algunos chismorreos sobre los famosos que pasan por allí.

Nos encontramos a finales del mes de abril, tal vez primeros de mayo, de 1965. Leonov ha completado, no sin cierto riesgo, el primer paseo espacial de la historia, Malcom X ha muerto asesinado, la Guerra de Vietnam se recrudece, las Supremes están en la cresta de la ola, algo comienza a moverse en San Francisco, los Beatles experimentan con sustancias psicodélicas y el LSD es legal.

ESCENA 1. EXTERIOR. DIA.

Plano general de la Fundación Schwarz (Pabellón A). Tras un corto recorrido por su fachada nos encontramos frente a una pequeña entrada lateral, una enfermera corre hacia ella arreglándose la cofia y ajustándose el vestido, lleva el sujetador y las bragas en la mano. Mira a su espalda y resopla. Entre los árboles podemos ver a alguien en bata de seda, está ensimismado mirando su máquina fotográfica pero no podemos verle la cara, excepto la pipa que le asoma por la boca.

Safe Creative #1012017981462

Categorías:Uncategorized Etiquetas: ,

Antología Apócrifa del Cine. Los Maestros dela Serie B

noviembre 29, 2010 2 comentarios

Kurt Möbius. (II Parte)

Oliver Lindberg III siempre se jactó de haber protagonizado una hazaña aérea mucho antes que el propio Charles Lindberg, con el que no le unía ningún parentesco. El diecinueve de agosto de 1919 Oliver Lindberg se subió a un biplaza pilotado por Violett Ferguson y demostró a todos los presentes, un nutrido grupo de representantes de la disparatada sociedad Californiana, que una mujer era capaz de hacer piruetas aéreas con la misma solvencia que un hombre. Es imposible saber si Lindberg se prestó a ello por convencimiento, o tal vez buscando los favores de la tal Viotett, pero lo cierto es que los testimonios que se conservan insisten en el lamentable estado físico, fruto del licor y la indecisión, con el que subió al biplano y descendió de él.

Bromas aparte Oliver Lindberg fue un hombre hecho a sí mismo: rico, famoso, y siempre lleno de recursos. Ganó dinero vendiendo el escaso y deficitario patrimonio familiar a la Standard Oil de Rockefeller, se instaló en California y probó fortuna en la naciente industria del cine. En 1924 funda la Lindberg Films la “productora flotante de Lindberg”, no tenía sede reconocida, ni estudios, que se alquilaban tan pronto se hacía una producción, ni despacho al cual acudir, como no fuera la habitación 212 del Hotel Knickerbocker, donde se instalaría Lindberg de forma permanente desde 1927 hasta su retirada definitiva en 1942. La productora de Lindberg no lograría sobrevivir como fábrica de estrellas, las películas fracasadas (demasiadas), los presupuestos dilapidados (excesivos) y las estrellas prematuramente consumidas (escasas) terminarían por agotar los recursos financieros de la Lindberg Films hacía 1929, pero poco tiempo después renacería como fábrica de sueños, o pesadillas. El sonoro, el terror, los monstruos y la fantasía más descabellada  harían de Lindberg Films una extraña criatura renacida en el laboratorio desaforado del Hotel Knickerbocker que encandilaba a los espectadores con películas de bajo presupuesto proyectadas en cines olvidados.

“Hago películas para que el americano medio se divierta, para que pueda acudir al día siguiente a la oficina de empleo y levantar este país. Soy un patriota”, declaró Oliver Lindberg en 1932 cuando la Gran Depresión atraía a miles de norteamericanos a las salas de cine con la intención de olvidar la amarga realidad que vivían.

Sobre el contenido de sus producciones también fue igualmente claro:

“Si alguien me puede contar el argumento de una película en el tiempo que tardo en comerme una loncha de bacon y me gusta, la haré, cueste lo que cueste. Si no es así puede largarse a la Universal”

A mediados de los treinta Oliver Lindberg era un hombre maduro, mascapuros, repeinado y con un vientre prominente, un auténtico reto para un director con ideas.

Kurt Möbius realizó para la Lindberg Films siete películas durante los años treinta, cinco de ellas con guión de Julius Zardoz, y seis protagonizadas por Anne Myers, el cuarto vértice del cuarteto. Quizá nos podríamos preguntar cómo pudo Möbius enrolarse en la inclasificable tripulación que se paseaba por la habitación 212 del Hotel Knickerbocker, en las escasas ocasiones en las Möbius habló de ello siempre aseguró que cuando llegó a California supo a quién acudir, que su cine no era un cine de ideas, ni de contenidos, sino de emociones que apelaban al propio subconsciente del espectador, y que nadie como Lindberg había sabido entender esa conexión entre la imagen y el arquetipo. Möbius evidentemente mentía, y seguramente se burlaba de forma hiriente del ingenuo entrevistador. Cuando Kurt Möbius llegó a los Estados Unidos apenas hablaba inglés, nadie le conocía y no entendía el sonoro, el rodaje infructuoso del Anillo le había dejado fuera de sitio, y arrinconado. Pero había llegado a la Tierra Prometida con Zardoz, y Julius Zardoz, joven guionista y escritor judío que vio con claridad profética la deriva que arrastraba a Alemania, había contactado con Lindberg poco antes de que terminara de forma imprevista el rodaje del Anillo. Embarcó seguramente a Möbius, y a Else, en una aventura incierta con sueños de nuevas oportunidades, cuando llegaron se encontraron con un Lindberg casi arruinado y reconvertido al cine de maravillas.

No hay constancia de la segura entrevista de Oliver Lindberg con Kurt Möbius, probablemente junto a Zardoz. No sabemos si la presencia de Möbius, con su ojo de cristal, sus prótesis y su acento devastador impresionó lo suficiente a Lindberg como para que su loncha de bacon se le atragantara, pero lo cierto es que Kurt Möbius realiza su primera película para Lindberg Films en 1930.

Ligeia (Lindberg Films 1930. Dir. Kurt Möbius. Guión, K. Möbius. Int. Claire Gould, Thomas Parker), es sin duda una película fallida. Möbius experimenta con un sonoro que todavía no domina mientras trata de desprenderse de un expresionismo fuera de lugar. Ligeia, la muerta rediviva, es verdaderamente una muerta de principio a fin de la película, un espíritu que vaga por el metraje como alma en pena sin saber muy bien si su destino es ese o si alguna vez fue alguien vivo.

Sin embargo pronto iban a cambiar las cosas para Möbius, la suerte hizo que fuera antes de que la corta paciencia de Lindberg se acabase. El “toque Zardoz” haría de sus restantes producciones algo muy distinto. En The Fall of the House of Usher (Lindberg Films 1931. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. Anne Myers, Charles Hubbard) Möbius se resarce con éxito de su primera toma de contacto con Poe. Versión libre y fantástica en donde la Casa Usher resulta ser un decrépito y abandonado hotel de Boston regentado por dos hermanos cuyas relaciones incestuosa no dejan lugar a dudas. La película, rodada íntegramente en los interiores del Hotel Belvedere de Los Ángeles días antes de su demolición, nos encierra en un lugar de pesadilla donde se suceden acontecimientos extraños, sinestesias, apariciones de siniestros huéspedes, habitaciones malditas, y desde luego crímenes olvidados que ocultan la pareja de hermanos. Un hotel en espera de ser vendido, pasiones morbosas y prohibidas flotando en sus habitaciones. El Código Hays todavía no había metido la tijera.

Siguiendo con el recorrido de las pocas imágenes de Möbius que se conservan, nuestra siguiente estación data de 1933, poco después del estreno de su tercera película para la Lindberg. En ella Kurt Möbius aparece junto a Anne Myers, su ojo de cristal ha cambiado a un tono pálido, casi blanco y ha comenzado a llevar un extraño artilugio mecánico acoplado a su brazo amputado. Anne se abraza a él sonriendo, Julius está detrás de ellos blandiendo en alto dos copas de champagne y Else mira al grupo divertida. Resulta tentador construir una historia de amores cruzados y compartidos que expliquen tan amable escena, probablemente acertaríamos, aunque  quizá la armonía no fuera tal. Anne Myers tenía veinticuatro años y era de Alabama, se marchó a Hollywood con la intención de ser una estrella, era atractiva, no muy buena actriz y seguramente proclive a las complicaciones sentimentales. Viendo esa fotografía, y alguna otra, me he preguntado si Oliver Lindberg no terminó viendo a Möbius como el protagonista de una de sus películas, una ficción más, un autómata, un enigma de serie B.

El tándem Möbius-Zardoz iba a realizar tres películas con notable éxito los años siguientes:

The Damned (Lindberg Films 1933. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. Jules Clyde, Anne Myers, John Nash) La ciudad de Los Ángeles se estremece ante una oleada de extraños crímenes, las sospechas recaen sobre una misteriosa sociedad secreta, Los Hermanos de Hermes Trismegisto, depositaria de un legendario papiro atribuido al propio dios egipcio Thot. Pero lo que parece ser una historia de conciliábulos ocultistas y sectas egipcias se convierte, de mano de Zardoz, en una francachela descabellada, excusa para que se sucedan aquelarres, a cual más absurdo, en los lugares más insospechados: una habitación del Hotel Knickerbocker (??), una lujosa residencia en Altea Brea Crescent, un casino ilegal en Sunset Boulevard, un antro en Chinatown…  Semejante despropósito termina con la aparición del mismísimo dios Thot, un ibis gigantesco y vengativo, que se encarga de eliminar a todo el conciliábulo –por el robo del papiro- y a medio Departamento de Policía de Los Ángeles antes de desparecer, entre vapores, de nuevo en el olvido.

Pormeteus (Lindberg Films 1934. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. Albert Finney, Robert Tomkins, Anne Myers) fue la “version Lindberg” de Frankesntein. El profesor Shelley parece tener la fórmula secreta capaz de hacer revivir a los muertos, nadie le cree, es expulsado de la universidad y defenestrado. Sin embargo el millonario Homer Knickerbocker (??) se interesa en su proyecto, juntos planean hacer revivir a un muerto con el fin de crear un hombre nuevo. Pero las intenciones de Knickerbocker son otras muy distintas, resucitar a su difunta y joven esposa, Claire, una ex corista del Folies Bergère con la que mantiene constantes contactos astrales gracias a una médium que también resulta ser su amante, una amante vicaria. Ambos consiguen su objetivo, aunque con resultados inesperados, el hombre nuevo resulta ser un monstruo nietzscheano cuya frustración se convierte en un afán homicida que aterroriza a Los Ángeles. Por otra parte la resucitada Claire renace como una mujer nueva, devuelta de las sombras de la muerte su pasión devoradora y letal sólo tiene ojos para la médium, a la que cree única responsable de su regreso. Las intenciones de Clair no dejan lugar a dudas, y logran acabar con la pobre médium que, confundida y hechizada, sucumbe a la mortal pasión de Clair. Sin embargo todo resulta ser un sueño, una alucinación del confuso Homer Knickerbocker felizmente casado con Claire, que nunca fue corista, y que su psiquiatra no logra entender.

The Picture of Dorian Gray (Lindberg Films 1936. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. John Milus, Anne Myers, Francis Skinner). Versión levógira de la novela de Wilde. Basil, un pintor de renombre, vive obsesionado con la posibilidad de poder plasmar en sus pinturas el alma de sus retratados, de forma inexplicable en sus últimos retratos acaba reflejándose la iniquidad y la abyección de sus modelos, gente de la alta sociedad y actores famosos (??). Basil decide no volver a pintar, hasta que conoce a Dorian, un muchacho que él cree limpio y puro. El retrato que al fin le pinta Basil no ofrece ninguna mácula, ningún rastro de maldad. El tiempo pasa y el retrato ser pierde en un desván, pero como si Basil hubiera robado al muchacho el último resto de bondad que había su alma, Dorian comienza a transformarse en alguien monstruoso, un ser deforme y maligno que asiste a su propia metamorfosis con asco e impotencia. El monstruo no puede ceder a sus impulsos homicidas y libidinosos, la ciudad está convencida de que el mismísimo diablo campa por sus calles. Pero el retrato, guardado, olvidado también sigue su propia y paralela transformación inversa, y como si esa separación hubiera abierto una de las puertas del infierno un sinfín de criaturas del averno amenaza con invadir la ciudad. Sólo la destrucción del retrato y el restablecimiento del orden logran poner fin a la pesadilla. Película extraña y moralista en la que se aprecian vacíos, quizá debidos a las imposiciones del Código Hays. Menos imaginativa que las anteriores, pero mucho más espectacular en la parafernalia monstruosa.

El 19 de septiembre de 1936, Else Horowitz fue trasladad a un centro médico de Hollywood, Julius Zardoz la encontró en la bañera de su casa con cortes en la muñecas. Fue su primer intento de suicidio. Quizá aquel día fue el preciso instante en el que el cuarteto que posaba en la fotografía de 1933 se rompió definitivamente. Nada fue igual desde ese momento. Ignoramos las circunstancias, tampoco conocemos la combinación de relaciones cruzadas establecidas entre los cuatro protagonistas, Julius amaba a Else ya desde que la conociera en Alemania, a Kurt no le importó compartir noches, ser incluso el voyeur de sus encuentros. Pero la aparición de Anne Myers, la actriz que Kurt Möbius exigía rodaje tras rodaje, vino a complicar tan delicada geometría sentimental. No hay duda de que Kurt amó a Anne, tal vez también vicariamente a través de Julius, puede que Else no encontrara cabida en el muevo triángulo, o Kurt, que creía orquestar todo imbuido cada vez más en su papel de “Prometeo mecánico”, se diera cuenta de su propia limitación. Todo voló por los aires un 7 de diciembre de 1936, durante el rodaje de Next Future, y en esta ocasión no estaría Julius allí, había decidido no colaborar con Möbius en el proyecto. Else fue encontrada sola en su domicilio, muerta por una dosis mortal de Veronal.

Next Future (Lindberg Films 1937. Dir. K. Möbius. Guión, K. Möbius. Int. Andrew Evan, Anne Myers) es una parábola extraña. Sin el guión de Zardoz, Möbius se embarca una metáfora escapista, o quizá no tanto: una sucesión de escenas sobre un futuro irreconocible dominado por máquinas que liberan al hombre del trabajo, ciudades autómatas en las que el hedonismo es la religión obligatoria. Como es previsible las máquinas se averían, el mundo se detiene y la humanidad vuelve otra vez a un mítico estado primitivo, que lejos de ser arcádico es un infierno de guerra y destrucción.

Julius Zardoz obtendría la nacionalidad norteamericana en 1938, pero Kurt Möbius siguió siendo un alemán singular en Hollywood, cada vez más exótico y atrayendo miradas no del todo curiosas. Möbius ya tenía previsto marcharse a México, tierra donde pensaba desaparecer, pero Möbius y Zardoz aún harían una película más con Lindberg, la última. Como si fuera una ofrenda póstuma a Elese. No se volverían a ver jamás.

The Homunculus (Lindberg Films 1939. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. John Castle, Anne Myers). El alquimista Herzog tiene su laboratorio en el barrio judío de Viena, allí está a punto de concluir un trabajo que le ha llevado años, crear un alma primordial, el principio de la vida. Asistimos a la creación de la criatura en una retorta, Werner, un hombrecillo filosófico que solo precisa de un cuerpo que Herzog modelará con cera. Y en la oscuridad de un pequeño laboratorio en la Viena del siglo XVII, Werner, se hará hombre. Tres siglos más tarde Werner vive como un inmortal en un pequeño apartamento en una calleja de Viena y trabaja en un laboratorio. Hastiado de la vida, y de la cárcel en la que sigue preso, el tiempo, sólo logra distraerle Anne, una camarera que vive en su mismo edificio. Werner sabe que sólo creyendo en algo podrá liberarse de su condena, durante siglos detestó hacerlo, ser inmortal le sedujo, pero ahora es Anne quien puede liberarle. Se casa con ella y cree vivir unos meses de felicidad, se olvida de su vasto pasado. Pero una epidemia invade Viena, y sólo Werner es capaz de alertar de su peligro. Un virus insidioso que avanza sin que nadie pueda detenerlo y que transforma a los tranquilos vieneses en criaturas enloquecidas, entregados a la barbarie, al crimen y a los más sangrientos excesos. El infierno en Viena. Los pocos supervivientes culpan a Werner y a su laboratorio de la epidemia, e incluso Anne duda ante la locura colectiva que ha barrido la ciudad… y a los hombres. ¿Una metáfora? Un ficticio Werner escindido entre director y guionista.

Kurt Möbius se marcharía a México poco antes del estallido de la Guerra, Julius dejaría California y se refugiaría en Nueva York, y Anne Myers se casaría con un directivo de la Universal. Un abrupto final para una incierta geometría sentimental.

Del tiempo que Kurt Möbius pasaría sepultado en México apenas sabemos nada, algunas fotografías…. un albino alemán de ojo de cristal y mano mecánica, silencioso y críptico que vivía cerca de Tampico, alejado de la colonia internacional que asistía con preocupación y desidia a los acontecimientos que desangraban Europa, y pronto el mundo entero. Algunos incluso pensaron que era un espía alemán… demasiado literario. Julius Zardoz moriría en Nueva York en 19 de enero de 1943, probablemente de neumonía, había publicado una novela de escaso éxito y vivía con una tal Brigid O’Shaugnessy con la que tenía previsto casarse, Julius nunca supo que su escasa familia acabó devorada en un campo de exterminio en Polonia.

Pero si la vida de Möbius en México fue enigmática mucho más lo fue su regreso a California en 1948… de nuevo sólo y ya sexagenario. Nadie le conoce, la Lindberg Films hacía tiempo que había desaparecido, se instala en mismo Hotel Knickerbocker donde tenía su base de operaciones Oliver Lindberg, y espera. El director de hotel aseguró tras su muerte que desconocía cómo se ganaba la vida ese tipo extraño que apenas salía de la habitación y que no recibía a nadie, pero que siempre pagaba puntualmente sus facturas. Allí permanece diez años en completo anonimato. Por fin alguien de IG Films da con él y le propone hacer una película, una revisión de Next Future. Inexplicablemente Möbius accede.

The Artificial Man (IG Films, 1959. Dir. K. Möbius, Guión, Thomas Clyde. Int. Axel Hendirx, Amelia Green, Robert Finley) es una película agridulce, paródica. El año 2066 es el escenario de un mundo poblado por robots y computadoras que hacen la vida más feliz a los seres humanos, al menos eso creemos, ya que a medida que avanza la película nos damos cuenta de que el hombre es una especie en extinción, una curiosidad que los nuevos hombres artificiales de metal y circuitos contemplan asombrados en los nuevos zoos, donde los últimos representantes de la especie humana viven felices y contemplan la televisión.

Möbius dirigió esa película casi sin implicarse con el equipo de rodaje, daba las órdenes pertinentes a un técnico y dejaba los detalles al su ayudante de dirección, apenas participó en el montaje. Pocos mese después moría de un paro cardiaco en el mismo Hotel Knickerbocker.

Un extraño testamento.
Safe Creative #1011297965483

Categorías:Uncategorized Etiquetas:

Antología Apócrifa del Cine. Los Maestros de la Serie B

Kurt Möbius. (I Parte)

WERNER: Ahora ya nada importa… y todo el mundo tiene razón. No soy un hombre, no soy nadie

ANNE: ¡No digas eso Werner! ¡Ahora no!

WERNER: Qué más da… Quise ser uno de vosotros, no me importó ser un necio, un idiota, un amante, un marido, un hombre…. Pero todos dicen que soy algo infernal y diabólico…

ANNE: ¡Oh Werner!

WERNER: ¡No, déjame acabar! Ahora no quieren saber nada de mí, dicen que solo traigo malos presagios, que sólo he sido la ensoñación de Herzog, que nací en una retorta infecta. No me quieren oír.

ANNE: Ellos no saben nada

WERNER: No soy un hombre…

ANNE: Werner…

WERNER: No soy un hombre… pero el hombre ha muerto.

(El Homúnculo. Lindberg Films 1939. Kurt Möbius)

El desconcertante final de El Homúnculo, última película de Möbius para la productora flotante del inclasificable Oliver Lindberg, significó un punto y aparte que sería continuado veinte años más tarde, cuando un desconocido y ahíto Möbius firmaría su última producción esta vez para IG Films en 1959, El Hombre Artificial. Una pesadilla cibernética donde, como pronosticaba el homúnculo Werner, no hay ya hombres.

¿Qué es la serie B? Dejando de la lado la definición canónica, y que hace del cine de serie B el arrabal hipertrofiado y fantástico del mainstream cinematográfico, podríamos concluir, como críticos pedantes que somos, que la serie B no es más que contrafigura fáustica del cine. La serie B apela a nuestros deseos inconfesados, nuestras pasiones ocultas de voyeurs de maravillas y freaks, de lo anómalo y lo deforme. Deseos siempre satisfechos, que nos obligan a  condenarnos de forma vicaria al catalogar dichas películas con la indeleble marca de lo “B”. Rastrear la historia del cine es encontrarse con la maldición de lo “B” por doquier, hasta el punto de preguntarnos si no formará parte inseparable de él, si el cine pretendidamente serio no es más que una ensoñación, una aspiración ingenua. Todos conocemos la respuesta.

De maldiciones y pactos fáusticos sabía mucho –demasiado- Kurt Mondaugen, más conocido por el sobrenombre que eligió para firmar sus películas, de la primera a la última: Kurt Möbius.

De Mondaugen apenas podemos decir nada, acabaríamos nuestra reseña apuntando un par de escuetos datos biográficos: Mondaugen nació en Lübek en 1888, era hijo de una próspera familia comerciante y se trasladó a Berlín a estudiar filosofía, una extravagancia que se le concedió tal vez por ser el hijo menor de Heinrich Mondaugen. Apenas sabemos lo que hace Kurt en Berlín, extraviarse, perderse en los cafés y prostíbulos, dejar la universidad, casarse con una tal Else Horowitz, formar una compañía de teatro, Die Fackel, y verse envuelto en un espinoso asunto con la mujer de un abogado, Alfred Niemeyer, su hija y el amante de ambas. Cuando fue llamado a filas, en febrero de 1915, Kurt acaba en un agujero en las trincheras de Verdún. Pudo haber sido su final. Pero en 1918, cumplidos los treinta, le vemos de nuevo con Else en Berlín. Deja el teatro y queda fascinado por el nuevo lenguaje cinematográfico, Mondaugen muere y renace como Kurt Möbius.

Tengo ante mí dos fotografías de Kurt, la primera de ellas fue tomada poco después de que se casara con Else Horowitz, hacia 1912, Elese es pequeña, el pelo moreno y lacio y los ojos claros. Kurt Mondaugen, en cambio, no disimula su altura, sonríe, tiene el pelo corto y rubio. Ambos parecen felices, quizá lo fueron. La otra fotografía data de 1924, Kurt Möbius posa para un fotografía promocional de la UFA, que acababa de contratarlo. Möbius lleva una gabardina oscura, una gorra de fieltro negro, un parche en su ojo izquierdo y la manga izquierda de la gabardina cosida. Poco después comenzaría a llevar un ojo de cristal de colores diversos, tenía una prótesis en una de sus piernas y una dentadura postiza. Kurt apenas tenía treinta y seis años pero ya parecía un autómata.

Mondaugen murió en Verdún. En aquel infierno infestado de piojos y ratas, corroído por el tifus, el cólera y la gangrena, abatido por una lluvia de obuses, metralla y gases, y acechado sin duda por la locura de saberse un superviviente de semejante lugar. Ese “medio hombre” que reapareció de nuevo en Berlín con su fiel esposa Else no podía ser de ninguna manera Mondaugen. Y no lo fue.

De sus primeros experimentos cinematográficos no queda hoy ya nada, hay noticias de un “Berlin Unter der Linden”, de un “Das Phantom” y un “Der Wahnsinnige” y poco más. Sólo tenemos copias incompletas de su tres últimas películas antes de que la UFA se fijara en él como director del gran proyecto de llevar a la pantalla El Anillo del Nibelungo.

“Die Reise” (El Viaje. Decla-Bioscop 1921), un extraño y fantasmal recorrido por la Selva Negra repleto de sucesos absurdos que no logramos entender, de los que apenas se conservan veinte minutos en mal estado.

“Die Spiritualist-Sitzung” (La Reunión Espiritista. Decla-Bioscop 1922), es un desconcertante largometraje a medio camino entre el documental y la ficción, una reunión espiritista en una siniestra casa a la que se van sumando participantes, a cual más extravagante, no logramos distinguir entre actores, personajes reales o fantasmas, y la ausencia de subtítulos no ayuda a aclarar la situación.

Por último en “Der Fliegende Holländer” (El Holandés Errante. Decla-Bioscop 1923) versiona de forma libre y expresionista  la ópera de Wagner. Decorados imposibles, un barco tan torturado como la torturada alma del holandés, más lúbrico que atormentado por la ausencia de amor. El barco del holandés acaba siendo el escenario de sus excesos, una condena eterna.

La UFA pensaría en Möbius como director de su fantástico proyecto de dotar de  imagen cinematográfica a la tetralogía wagneriana, pero algo debió suceder en ese año, quizá el estreno de Die Nibelungen, de Fritz Lang, y que daría al traste con el proyecto de la UFA. Lo cierto es que en 1925 Möbius estrena su primera y única película para la UFA, y a la postre su película muda más reconocida: “Saint Germain” (El Conde de Saint Germain. UFA 1925). Cortesano, aventurero, alquimista, iniciado, hermético donde los haya… y probablemente inmortal. Pero en la película de Möbius no asistimos a galantes escenas en el París palaciego, no vemos a condesas empolvadas, ni a cortesanos alfeñiques, no vemos bailes lujosos ni conjuras revolucionarias. Casi toda la cinta transcurre en las Catacumbas de París, bajo tierra, recorremos túneles, navegamos por canales subterráneos, asistimos a ceremonias en criptas, sótanos y cuevas. El apuesto conde que encandiló a la sociedad parisina de las Luces, y que se enemistó con el mismísimo Casanova, es aquí una presencia deforme y siniestra. Imagen misma de un tiempo eterno que no es sino metáfora del mal. Expresionismo llevado hasta extremos casi paródicos, sombras, desfiguraciones, el ángulo torcido de la realidad.

Después del mediano éxito de “Saint Germain”, la UFA vuelve a reconsiderar el proyecto del Anillo del Nibelungo, el tiempo necesario como para que Möbius se obsesione y acabe sucumbiendo al pozo que le llevó casi al olvido. En 1927 la UFA rescinde su contrato, Möbius apenas había completado una parte del Oro del Rin y ya había dilapidado un presupuesto prohibitivo. Fue el momento de su asociación con Wolfgang Heidelmeyer, un loco wagneriano repleto de dinero, y con Julius Zardoz, guionista, amigo y compañero de cama que le iba a acompañar en toda su aventura americana.

La descabellada aventura en la que se embarcaron Heildelmeyer y Kurt Möbius había de durar dos años. De ella quedan montones de latas, la mayoría en pésimo estado, casi irrecuperables, y un puñado de imágenes que nos hacen pensar en el insensato, y elefantiásico, proyecto que pretendían llevar a cabo. Es imposible saber si lo visto es el resultado de la voluntad de Möbius, de las revolucionarias ideas conceptuales de Zardoz, o de la mente calenturienta de Heidelmayer que quiso poblar todo su universo wagneriano de ondinas desnudas, nibelungos deformes, dioses desproporcionados y héroes apolíneos, todo ello transformado, ante el horror y la desesperación de éste último, por el furibundo expresionismo de Möbius y las extravagancias argumentales de Zardoz que, entre otras cosas, hizo de Wotan un rabino cabalista, de Brunilda una prostituta escapada del burdel de las valquirias, de Sigfrido un vividor pendenciero, y del nibelungo Alberich, como no, el irónico protagonista de todo el enredo.

Wolfgang Heidelmeyer se debió cansar al fin de las innovaciones estéticas de Möbius, del dinero dilapidado y de la ausencia de un final para tan onerosa producción, alejada ya de cualquier canon esteticista y wagneriano. Nos faltan los datos, las circunstancias y los motivos, pero en septiembre de 1929 Kurt Möbius, Else Horowitz y Julius Zardoz se embarcan en el transatlántico Watertown con rumbo a Staten Island, su destino era California, la nueva Meca del cine.

Algún azar inesperado hizo que Kurt, Else y Julius decidieran hacerse una fotografía en el barco poco antes de partir: Else se encuentra en el centro, resplandeciente, Julius la rodea con su brazo por el hombro, y Kurt, que sonríe de forma extraña y muestra orgulloso su mirada artificial de cristal, posa su mano sobre el brazo de Julius. Cualquiera podría hacer elucubraciones que desconocemos, dos judíos y un medio autómata dejan una Alemania que se deslizaba ya hacia el abismo. Los tres están exultantes, en especial Else, que contaba treinta y siete años y que se encuentra arropada por los dos hombres, y digo bien, dos, que más amó en su vida. Julius es apuesto, joven y algo bajo, pero con una intensidad en la mirada que compensa la frialdad de la de Kurt. Un triángulo extraño, quizá inevitable, sin embargo no llegó a perdurar mucho tiempo, ya que al poco de llegar a California se iba a transformar en cuarteto.

Si Kurt Möbius se hubiera demorado algo más en ese pozo sin fondo del Anillo (un anillo de oro, recordémoslo, siempre maldito), esa fotografía no hubiera sido posible. Los tres hubieran acabado devorados por las llamas de la locura que ya recorría Alemania anunciando el nuevo Reich.

Pero el sueño americano, fruto del azar o la necesidad, se produjo.

(…)

Safe Creative #1011257934399

Categorías:Uncategorized Etiquetas: ,

Antología apócrifa del cine. Los maestros de la serie B (1)

noviembre 7, 2010 3 comentarios

Arthur Caravan

“Ese ha sido el autentico final de «El Cubo».

He vuelto a Brooklyn, y no sé qué hacer.

Desaparecer, evaporarme, desintegrarme. Convertirme en un elemento más de los anuncios de televisión: una caja de cereales, un bolígrafo de plástico, un ama de casa, o un atareado profesional. Rebotar de anuncio en anuncio como Borowczyk rebotaba de motel en motel.

Perderme en ese universo paralelo, la dimensión desconocida de la publicidad.

De mí no quedará ni el recuerdo. Desapareceré de forma más absoluta que Scott Carey porque nadie creerá que haya existido, ni siquiera tú, Niko.”

(Arthur Caravan. Diarios)

La última anotación de Arthur Caravan en los cuadernos de rodaje de “El Cubo”, resultó casi profética.  Data del 18 de de abril de 1973, y hoy ya nadie se acuerda de él. Tras la repentina muerte de su última actriz fetiche, Niko, Caravan efectivamente desaparecería, su última película inacabada jamás se exhibió, de forma inexplicable la Schwarz Corporation compró todos los negativos, y “El Cubo” llegaría a ser con el tiempo un enigma, un misterio. Del Caravan posterior sólo quedan rumores, trabajaría para la Schwarz Corporation realizando infocomerciales, tal vez; o se hundiría en el sudeste asiático en un último viaje hacia el Corazón de las Tinieblas, improbable. Pero Arthur Caravan se equivocaba en una cosa, quedan sus películas rodadas para IG Films, conservadas, éstas sí, antes de que ese fatídico rodaje de “El Cubo”, de forma independiente y sin el apoyo de nadie, pusiera un abrupto punto final a la carrera fílmica de Caravan, y quién sabe si también a su vida.

La vida del director de cine Arthur Caravan resulta todo un compendio de anécdotas, escándalos, habladurías y críticas más o menos acertadas, más o menos soeces. Muchas de ellas recogidas en sus jugosos diarios, publicados recientemente en Hippomenes Sequens y prologados por Torsvan Maruth, y donde de su puño y letra narra buena parte de su etapa californiana en IG Films, su fallido y fugaz matrimonio con Shirley Holcrome, hija del magnate de los productos cárnicos Big Meat, sus escándalos salpimentados por sus irónicos comentarios, y cómo no, el origen de su tumba cinematográfica, “El Cubo”.

Nacido en Nueva York en 1937, Arthur Caravan se traslada a California contratado como director estrella de la productora IG Films (Introitus Geiger Films), cuyo dueño, Leonard Geiger, era un reputado especialista en la realización de películas de terror con abundancia de sangre, monstruos mutantes, actrices de prominentes apéndices mamarios, chinos diabólicos y demás parafernalia del más depurado cine de serie B. A pesar de que IG Films contaba con títulos tan importantes en la historia del cine como, “Udo, el Vampiro, y las 7 Vírgenes”, o “La Mujer Mutante”, o incluso “El Ataque de las Ultravixens”, sus responsables tenían la peregrina idea de hacer de IG Films una productora de cine, digamos, “de autor”, para ello se hicieron con los servicios de un poco conocido director underground (A. Caravan) que ya por entonces, primeros años sesenta, apuntaba maneras, y que tenía en su haber títulos tan polémicos y valorados como los cortos: Flow (treinta minutos de filmación con cámara fija, y sin cortes, de la parada de metro de la Calle 42 en Times Square con música de Stockhausen), My Funny Valentine (una conmovedora escena en la que un politoxicómano se inyecta su dosis de heroína mientras recita los Cantos de Maldoror de Lautréamont), y su polémico mediometraje Cronos (utilizando técnicas de la fotonovela Caravan realiza una parábola futurista, una distorsión temporal en la que la protagonista, una virgen desflorada, realiza sus íntimos saltos en el tiempo)

Con solo cuatro películas Arthur Caravan habría de revolucionar IG Films, provocar su ruina financiera y obligarla a afrontar una denuncia de la Fiscalía por distribución de pornografía ilegal. Tiempos todavía prematuros para sus innovaciones visuales.

Su primera película para IG Films With Hidden Noise (IG Films, 1963. Dir. Arthur Caravan, Guión, Arthur Caravan. Int. Axel Hendirx, Victoria Polyakov, Ron Archibald. 90 min) fue toda una declaración de intenciones al mostrar que sólo la renuncia al esquema narrativo clásico es el requisito previo para hacer del lenguaje puramente visual, e interpretativo, un nuevo modo de hacer cine. Lo que pretende ser una historia policial insertada dentro del más puro mainstream del cine negro, se retuerce en un ejercicio desconcertante donde lo visual y espectacular prima sobre todo lo demás, una sobrecarga de imágenes sin aparente sentido que logra que el espectador se deshaga de las formas clásicas de narración. Un rudo detective tiene que resolver un caso en una ciudad llamada Bensalem, un lugar digno de una pesadilla kafkiana o una fantasía de Carroll, o quizá más bien de un sueño húmedo. Todo cambia cuando el detective abre una puerta, es el momento en el que la narración da un giro inesperado adentrándose sin tapujos en la más paródica, retorcida y extravagante experimentación dadá, logrando dejar al espectador totalmente desconcertado, con un palmo de narices y, es cierto, también irritado.

El experimento continúa con su segunda película, Wittgenstein on the Beach (IG Films, 1964. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Ron Archibald, Tom Burns, Victoria Polyakov. 90 min). Película onírica y delirante en la que lo fantástico se sobrepuja a una realidad que no es sino un pretexto. En un sanatorio de reposo, una clínica psiquiátrica para millonarios en la costa californiana de Monterey, se suceden una serie de acontecimientos extraños, señales de lo que parece ser una invasión alienígena en toda regla. La cabeza de puente no puede ser más conveniente para los invasores, un manicomio, aunque sea de lujo. Allí siguen las psicoterapias más avanzadas, incluida la administración de LSD, actrices y actores de Hollywood, escritores alcohólicos, niñas y niños ricos de papá enajenados por la marihuana y millonarios ahítos y crepusculares. Trabajo polémico que provocó una primera denuncia por pornografía, sin duda debido a lo explicito de algunas imágenes, la exuberancia mamaria de la Polyakov y el poco margen de duda que dejan las relaciones personales de un émulo de Wittgenstein imaginado y neurótico.

Pero es en End Game (IG Films, 1968. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Victoria Polyakov, Susan Geiger, Axel Hendirx, Roman Giogescu, Satyendra Ramakrishnan, Gunter Löw, Sofia Manzzoti, Takeshi Ozawa, Lola Montes… 275 min.) donde los presupuestos estéticos de Arthur Caravan se llevarían a su máxima expresión. Lo onírico, lo fantástico, lo fragmentario y lo visual se suceden en una red cuya lógica deja de ser la habitual. La estructura atomizada y coral de esta película logra deconstruir la realidad, y organizarla de otro modo gracias a una simultaneidad de planos que el espectador debe interpretar para renunciar a distinguir entre realidad y ficción. Un proyecto hercúleo y elefantiásico (más de tres horas y media de metraje) sin duda arruinado por los miedos y prevenciones (ciertos) de IG Films, que intentó paliar el fiasco económico y de público multiplicando la presencia de Victoria Polyakov de forma innecesaria. Polyakov, a la que no cabe pedirle más entrega física que la que muestra de forma continua y ubicua, no logró atraer al público a pesar de su apabullante anatomía, expuesta de forma harto explícita, y que provocó a la postre una segunda denuncia por pornografía. Una epidemia zombi se extiende por el mundo entero, un insidioso virus cuya infección transforma a los seres humanos en zombis rezumantes de fluidos viscosos y hambrientos de carne humana. La búsqueda de una vacuna que acabe con la epidemia es el único remedio contra la catástrofe mundial, algo imposible en un principio pero que un grupo de robinsones trata de llevar a cabo en un recóndito lugar rodeado de zombis. End Game es un ejercicio de simulación social, una metáfora extraña y desproporcionada, una apuesta demasiado alta.

Un lenguaje fílmico todavía en ciernes. Una revolución todavía pendiente. IG Films no se volvería a recuperar jamás del ese intento de renovación conceptual.

LHOOQ Plot (IG Films, 1970. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Victoria Polyakov, Andew Thorton, Susan Geiger, Ron Archibald. 88 min.), fue un fallido intento, un compromiso con el que quiso conjugar sus postulados narrativos con la comercialidad que había caracterizado a las producciones de IG Films. Un terrorista extraterrestre recorre los moteles en su particular guerra privada contra el apocalipsis nuclear, mientras, una misteriosa organización de corte dadaísta trata de apoderarse de los moteles del Medio Oeste en unos Estados Unidos futuristas e irreconocibles. No consiguió ni lo uno ni lo otro. Posiblemente con un metraje mayor hubiera podido dotar a la cinta de esa perplejidad que causa un argumento extravagante, y que logra poner en cuestión una realidad  imperante dominada por la paranoia y la conspiración. Pero no fue así, la cinta se quedó lejos de sus más audaces propuestas. Dos tramas que se entrecruzan, una de ellas un evidente MacGuffin, LHOOQ, y la otra una historia de suspense con final inesperado. Última película de la musa de IG Films, Victoria Polyakov, antes de que decidiera marcharse a la India en compañía de su gurú, Maharashi Kendra. Tampoco gozó del beneplácito de un público que ya no acudía a admirar los talentos anatómicos de una crepuscular Polyakov.

IG Films sucumbió al desastre económico, a las multas y demandas por pornografía. Arthur Caravan volvió a Nueva York con la intención de dar un nuevo impulso a su carrera, se habló incluso de un proyecto sobre los crímenes de Charles Manson, pero nada más se supo de Arthur Caravan. Su última y extraña producción, un proyecto conocido como “EL Cubo”, y de cuya gestación da noticia en sus diarios, nunca se llegó a estrenar, ni siquiera existen copias, guión, o argumento conocido. La Schwarz Corporation mantiene en secreto los negativos de las sesiones de rodaje que terminaron con la trágica muerte de Niko, la actriz protagonista. Algo verdaderamente enigmático. Nunca sabremos si con ella Arthur Caravan logró dar con ese El Dorado tantas veces buscado, y esbozado, en sus obras, o si se trató de un fallido e inacabable proyecto que él mismo se encargo de destruir.

He de confesar que mi preferida sigue siendo Wittgenstein on the Beach, en ella Caravan logra alcanzar el centro de gravedad, un delicado equilibrio entre audacia y narratividad clásica. Algo nuevo pero todavía no atomizado totalmente por ese afán deconstructivista de End Game que, como un huracán, pretende arrasarlo todo. Pero, como es evidente, para gustos, los colores.

Safe Creative #1011077789247

Categorías:Uncategorized Etiquetas: ,
A %d blogueros les gusta esto: