Archivo

Posts Tagged ‘Caso Duchamp’

El botellero de R. Mutt (2)

octubre 25, 2010 3 comentarios

Transcribo el contenido del Manifiesto del Futurismo Estático de Enrico Baj, ‘patafísico:

1. DESPRECIAMOS el peligro, el derroche la fuerza.

2. Coraje, audacia, exaltación comportan lucha y muerte.

3. Despreciamos el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puño. Ensalzamos la quietud creativa, el éxtasis del sueño y el dulce no hacer nada.

4. Velocidad es inmundicia: el más bello automóvil de carreras, tonante, que parece correr por el filo de la metralla, da asco si se compara con cualquier imagen natural o artística; y dejar en paz a la “Victoria de Samotracia”.

5. Despreciamos el volante, el cambio, el acelerador, el reprís del motor y la apestosa gasolina, droga de todo motorista. La petróleodependencia está a un nivel insoportable.

6. Ardor, pompa, magnificencia acompañan la creatividad del poeta lejos de rimbombantes ferrallas.

7. No hay belleza sino en la quietud. La agresividad no tiene nada que ver con el arte, ni con poesía, más bien es lo opuesto.

8. La dimensión humanase desarrolla siempre en el espacio y en el tiempo, en los límites del territorio y la duración. La eterna velocidad omnipresente es una solemne memez. Queremos yacer y fornicar sin prisa.

9. Queremos glorificar a la Mujer, y despreciar la guerra, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo y las “bellas” ideas por las que se muere. La única muerte aceptable es la del propio lecho.

10. Museos, bibliotecas, academias, no nos conciernen, pero no hay ninguna necesidad de destruirlos. Estamos a favor del feminismo y de la mujer  portadora de vida y no de destrucción. Rechazamos, pues, la imagen de una paridad sexual que no existe y la machización en la jefatura de la industria, en la competencia y en la violencia.

11. Dan asco las grandes multitudes manipuladas por los medios, el celo de los arsenales y de las obras, los ríos hediondos y venenosos de las oficinas, los movimientos revolucionarios e inauténticos de las violentas y criminales ciudades modernas. Da asco la algazara de las locomotoras y cada pretexto movilizador que induce corrupción, consumismo, miasmas, contaminaciones y accidentes en cadena. Queremos una ciudad solar.

Fundamos hoy el Futurismo Estático en nombre del inmovilismo plástico para liberar a los hombres de la gangrena del movimiento, del motor, del turismo, ya sea vacacional ya sea intelectual. Creéis que estamos locos porque proponemos una nueva sensibilidad. Fuera de la atmósfera, los espacios son infinitos y la galaxia en la que vivimos es de tal dimensión que cada movimiento de anula. En la calma y en la huella de quien quiera desplazarse todavía naturalmente se puede encontrar nuestra medida que es ilimitación. La imaginación de los cielos es nuestro hábitat que escanda el tiempo en el devenir de la memoria. Estirados sobre el lecho del mundo, acariciamos la bóveda celeste.

¡UBÚ ESTÁ CON NOSOTROS! ¡HA! ¡HA!

¡Y yo también soy un peatón! Hago profesión de fe de estatismo, abjuro del movimiento, y eso que estado viajando buena parte de mi vida. No he tenido jamás un coche. Odio los medios de locomoción, el veloz automóvil, la cretina Alta Velocidad, al avión sólo logro subir tras la ingesta de dosis altas de estupefacientes, los autobuses me agobian hasta extremos insoportables y al metro sólo bajo porque es un transporte subterráneo y oculto, cuya mitología y secreto atractivo subconsciente puede más que su eficiencia como medio de transporte. Así que en cierto modo podría formar parte de tan singular movimiento: un futurista estático. Enrico Baj quería conjurar así las derivas fascistas que trajo consigo el primitivo movimiento futurista de Marinetti, empezaron glorificando el movimiento incesante, la maquinaria, la velocidad, la audacia y los bosques de chimeneas, y acabaron enfundándose una camisa negra y dando vivas al Duce. Algunos, como el propio Marinetti terminaron el sumidero demencial de la República de Saló.

Calrisa dice que parezco un neoludita, no uso ordenador, ni móvil e internet es un montón de arcanos incomprensibles para mí, sigo usando fichas y papeles para hacer mis anotaciones, me aferro a mi Olvetti y no sé lo que significa la palabra bluetooth, bueno sí sé lo que significa pero ignoro qué tipo de tecnología es. Le digo que es mi forma de vivir, pero ella, tecnóloga irredenta, me replica que mi actitud podía resultar curiosa hace cinco o diez años, pero que ahora es una autentica incongruencia y que resulta totalmente incomprensible, no es ni si quiera extravagante, es simplemente suicida. Hace un tiempo me compré un viejo teléfono, me dijeron que era un modelo de los sesenta y que había estado en algún ministerio, es un enorme aparato de color gris con un timbrazo descomunal, espasmódico y letal, me gusta, lo compré sólo por eso, por ser obsoleto. Sin embargo no me gustan las antigüedades, hay cierto placer morboso en su contemplación, mi tope mitológico está en los sesenta, como mucho en los cincuenta; me gustan los objetos inservibles, obsoletos y desfasados, no las delicadas antigüedades ni las reliquias de bibliómano, como a Jean.

En cuanto al botellero:

Sin duda es un objeto obsoleto y desfasado, en él se dejaban secar las botellas para su posterior reutilización. Sigo viendo connotaciones sexuales por todas partes, algo obvio como es natural, las botellas encajan perfectamente en todos esos falos seriados y repetidos.

Ready-Made: Iron underwear, for a young widow (from) Morelli

(Anotación de Víctor Morelli encontrada en una libreta tamaño cuartilla, en ella hay listas de la compra y diversas relaciones de gastos mensuales, faltan bastantes hojas arrancadas, pero al final hay escritas varias de ellas con el encabezamiento El botellero de R. Mutt. El cuaderno fue encontrado el su estudio del barrio de Ruzafa de Valencia, es posible fecharlo entorno al año 2007)

Anuncios
Categorías:Uncategorized Etiquetas:

El Botellero de R. Mutt

En realidad no existe una definición precisa de lo que es un ready-made. Marcel Duchamp nunca acabó de definirlo del todo, o no quiso hacerlo, en esa ambigüedad también residía parte de su esencia. El ready-made era lo más opuesto al arte “retiniano” –vale por estrictamente visual- que quiso desterrar Duchamp en toda su obra. Era lo que más se aproximaba a esa “cosa mentale” que creía que debía de ser el arte, al menos el que le interesaba a él.

La teoría del ready-made exige partir de un objeto neutro, en cuya elección intervengan lo menos posible condicionantes estéticos: el objeto no debe de ser elegido ni por su función, ni por su diseño, ni por su fealdad… cuanto más indiferente nos resulte mejor. Su conversión en objeto artístico será tanto más fácil cuando más anodino e imperceptible resulte. Por ejemplo, pensemos en algo, echemos un vistazo a nuestra habitación o a la mesa… eso, justamente eso que podemos ver ahí y en cuya presencia hasta ahora no habíamos reparado. O entremos en cualquier tienda, en mi propia calle hay varias tiendas heteróclitas de chinos en las que se vende de todo, demos un paseo por una de ellas y elijamos cualquier cosa que no nos llame especialmente la atención… eso, ¿por qué?, no lo sabemos. Por el contrario, si el objeto tiene cualidades estéticas resultará más complicado transformarlo, puesto que la teoría del ready-made consiste en arrancar al objeto de su uso cotidiano e intervenirlo para que adquiera así –en la mente, y no en la forma- una nueva condición; bastará un nimio detalle para que esto suceda si el objeto es estéticamente neutro, si no es así, la transformación puede quedar oculta.

A veces basta con colocar una firma y llevarlo a una exposición, como hizo Duchamp con su famosa Fountain, un urinario firmado por un desconocido R. Mutt. Otras veces es mejor escribir una frase desconcertante en algún lugar y fecharlo; el objeto pierde su primitiva condición y pasa a convertirse en algo distinto, y para Duchamp lo importante es que la transformación se operaba en la mente del espectador, y no en su retina, puesto que el objeto seguía siendo la misma “cosa”. Sigo pensando que el primer ready-made que realizó Duchamp fue el cuadro “Desnudo bajando una escalera”, aunque él nunca lo considerara así, es complicado verlo de esa manera puesto que la pintura en sí tiene ciertas cualidades estéticas –valorables o rechazables- , sin embargo al escribir sobre el lienzo ese desconcertante título, dejó de ser un académico cuadro entre cubista y futurista, los desnudos no bajan escaleras, los desnudos posan lánguidos o incitantes. Sé que es una opinión personal y discutible, pero nunca he sido capaz de contemplar el “Desnudo…” sin verlo como algo distinto a Fountain o cualquiera de sus ready-mades, incluido “L.H.O.O. Q.”. De todas formas tradicionalmente se considera como primer ready-made el famoso botellero perdido, y es interesante, porque “El erizo”, como comúnmente se conocen las réplicas, fue un ready-made retroactivo y misterioso.

Todo comenzó con una carta que Duchamp envió a su hermana desde su retiro en Nueva York, alejado de la académica bohemia de París. En Nueva York, trabajando como profesor de francés o bibliotecario, había realizado algún ready-made mientras se ocupaba –poco a poco y sin necesidad de reconocimientos ni de tener que mostrar su trabajo al público- del famoso Gran Vidrio. Una pala quitanieves que compró y rebautizó como In Advance of Broken Arm (from) Marcel Duchamp, y que colgó del techo de su apartamento, fue lo primero que hizo. Pero se acordó de aquel famoso botellero que compró en París para secar las botellas húmedas, y que evidentemente dejó en su apartamento parisino cuando decidió irse a EEUU en 1915, harto del asfixiante ambiente artístico de la capital, y de la guerra que asolaba Europa. La rueda de bicicleta fijada en un taburete no contaba, puesto que era un objeto curioso que le agradaba y que hacía rodar por puro placer contemplativo, pero ese absurdo y viejo botellero… lo compró por razones inexplicables, se dio cuenta en Nueva York que no era sino un ready-made, como aquella pala quitanieves. Pero faltaba un detalle para que la transformación se operase: había que inscribir algo sobre él y fecharlo. Así que escribió una carta a su hermana dándole instrucciones precisas:

“Tendrás que escribir en su base, por la parte interior del aro y en letras pequeñas pintadas en plata y blanco con un pincel para pintura al óleo, la inscripción que te diré después de todo esto y lo firmarás con la misma letra de esta manera:

(from) Marcel Duchamp”

Pero la carta llegó tarde. El estudio había sido limpiado hacía ya tiempo y el botellero desaparecido, lo mismo ocurrió con la rueda de bicicleta. Luego se hicieron copias exactas de ambos, pero una cosa quedó en el aire: aquella inscripción que debía pintarse en su base y que Duchamp no escribió en aquella carta … que te diré después de todo esto”. Puede que a Duchamp se le olvidara escribirla, cosa que dudo, o puede que la escribiera en otra hoja, lo más verosímil, pero algunos opinan que no lo hizo de forma deliberada. Preguntado bastantes años después, cuando se hizo una copia exacta del botellero, Duchamp declaró que no podía recordar, después de tanto tiempo, qué fue lo que debía de escribir su hermana.

Yo creo que jamás escribió nada en aquella carta, que su descuido fue deliberado, que tenía que ser su hermana quién tenía que dar con aquella frase por sí misma, y precisamente en eso residía el valor de aquel ready-made. Me he devanado los sesos encontrado posibles frases alternativas que me parecen igualmente adecuadas y, al mismo tiempo, radicalmente distintas todas ellas.

La idea de Duchamp es una bomba en potencia, uno puede volverse loco con ella, asustado ante las posibilidades que ofrece. Justamente lo que necesito.

(Anotación de Víctor Morelli encontrada en una libreta tamaño cuartilla, en ella hay listas de la compra y diversas relaciones de gastos mensuales, faltan bastantes hojas arrancadas, pero al final hay escritas varias de ellas con el encabezamiento El botellero de R. Mutt. El cuaderno fue encontrado en su estudio del barrio de Ruzafa de Valencia, es posible fecharlo entorno al año 2007)

Categorías:Uncategorized Etiquetas:

El guión de Torsvan Maruth (1)

Fuente: “El Caso Duchamp” de Víctor Morelli.

Documento: El guión de Torsvan Maruth. (Marcelo Campos, revista Nuevo Siglo, Madrid, febrero 1984)

With Hidden Noise

Torsvan Maruth desapareció de París –si es que desapareció realmente- a mediados de marzo de 1979. El cuerpo de Pierre Menard encontrado en aquella maleta en el Sena hizo que toda la organización L.H.O.O.Q. saltara por los aires. Quizá todo lo que sigue son sólo elucubraciones, ociosas hipótesis que únicamente interesarán a los diseminados lectores interesados por el caso de Pierre Menard. Todo lo que sé sobre su vida es fruto de lo que he oído o me han contado, o de lo que logrado entresacar de entre su peculiar archivo encontrado en Dallas. Jamás le conocí. Pero puedo yo también hacer cábalas sobre su vida enigmática puesto que también Torsvan -¿durante cuánto tiempo?- navegó al igual que Jean van Hoonerth por un siniestro bucle.

Torsvan Maruth había aprendido a mentir. No había ninguna causa que lo justificase, sino su firme decisión de desaparecer, de no ser nadie. Durante muchos años se había inventado identidades, pasados; había construido varias historias sobre su vida, todas ellas falsas, que contaba impunemente cuando era preguntado por ello. Incluso su nombre, Torsvan Maruth, no era sino un refrito sacado de los múltiples heterónimos de B. Traven, el cual, naturalmente, siempre le había fascinado hasta el punto de seguirlo y escudriñarlo hasta que su propio juicio empezó a peligrar. Al comienzo fantaseó con la idea de inventarse vidas interesantes, pasados ilusorios que  fueran como el argumento de alguno de sus  escritos, pero pronto aprendió que la mejor manera de perseguir el anonimato absoluto era hacerse pasar por alguien sin importancia, un sujeto más en una jungla indistinguible de normalidad.

Es difícil dar una razón que justificase el obsesivo anonimato perseguido por Torsvan, no era nadie en especial o con un pasado del que se tuviera que avergonzar, al contrario, su vida no pasaría de ser una de tantas historias de la Europa del sesenta y ocho: quizá fuera alemán, o austriaco, o suizo, aunque sólo fuera por justificar su marcado acento centroeuropeo cuando hablaba, algunos aseguran que era francés, o incluso norteamericano, todos sus papeles están escritos en ese idioma, sin embargo nadie se atreve a dar una respuesta. Los que le conocieron cuentan historias diferentes de él, ligeramente cambiadas unas de otras, aunque ninguna de ellas lograba rascar más allá de lo superficial. No era nadie, y hasta que no se supo del destino de Pierre Menard, fue simplemente un nombre, quizá nunca dejó de serlo.

Había nacido en Berlín, o en Hamburgo, su familia era originaria de Escandinavia o de Holanda; después de lo ocurrido en París se había refugiado en México o en Los Angeles. Su padre había combatido en el frente del Este pero había muerto, o había sido capturado por los soviéticos, o había iniciado una nueva vida en la Alemania Oriental… Historias mínimas acerca de Torsvan, ligeramente variadas, que nada decían de su vida, porque él siempre se cuidó de ser demasiado explícito en relación a sí mismo.

Es totalmente cierto sin embargo que pasó algunos años en la Universidad Libre de  Berlín a finales de los sesenta, allí fue donde conoció a Jan Van Hoonerth, pero ninguno de sus conocidos era capaz de ponerse de acuerdo respecto a qué estudiaba o qué hacía. También se cuenta de él que durante aquellos años  formaba parte, de forma inexplicable, de la dirección de un minúsculo y poco importante grupúsculo de guerrilla urbana, posiblemente fuera una historia apócrifa porque de Maruth no se le conoce ningún tipo de opinión política, ni buena ni mala. En cualquier caso la historia de su hipotético pasado revolucionario –un curioso ingrediente colorista que el propio Jean van Hoonerth se ocupó de extender-, asegura que fue expulsado de manera expeditiva de aquel conciliábulo de revolucionarios barbudos ante la absoluta falta de referencias fiables sobre su persona.

Corren muchos rumores acerca del Torsvan Maruth de aquella época, hoy mucha gente –igual que yo- dice saber algo, o asegura haberlo visto en algún lugar del Berlín de aquellos años, algunos incluso aventuran, con afán de protagonismo, que solía frecuentar lugares inverosímiles y dispares, como el Salon Kitty, o deambular como si tal cosa por el interior de la estación en la Friedrichtrasse, esperando a tomar algún tren hacia el Este. Sin embargo en aquella época casi nadie sabía quién era, y aquellos pocos que lo conocían –un limitado grupo de estudiantes de la Universidad Libre- apenas sabían nada de él. Alguien, quizá fuera también Jean, comenzó a llamar en tono jocoso a Torsvan con el apelativo de das Phantom.

Sea como fuere a Torsvan le gustó aquello, ser nadie y al mismo tiempo tener la oportunidad de reinventarse cada día, ser capaz de poder deshacerse de un pasado inexistente para recrear otro. Mostraba a los demás imágenes planas y anodinas de una vida cualquiera, no importaba cual, pero que nada tenía que ver con la que decidió sepultar en el olvido. Al principio jugó con ello, era divertido, le costó desprenderse de su identidad, olvidar conscientemente todo aquello que había constituido su memoria, construirse una nueva y modificarla imperceptiblemente cada día, mostrar una cara de un poliedro intentado que cada vez fuera algo distinta, o crear intencionadamente un vacío en torno suyo velando un pasado que pretendía irrecuperable . No tenía ningún sentido, pero supongo que hubo un momento en que fue incapaz de dejar de hacerlo, dejó de ser quien había sido, desligado completamente del tiempo;  empezó a ser Torsvan Maruth, una sombra, nadie.

Tras su virtual paso por la Universidad Libre comenzó a trabajar en cualquier cosa: traductor, camarero, bibliotecario, contable… por las noches se dedicaba a escribir, sin ninguna otra pretensión, quizá haciendo de la escritura un laboratorio donde poner a prueba su existencia ficticia. Por entonces vivía de manera intermitente con Corina Bauer, una funcionaria del Ayuntamiento de Berlín, ambos compartían horas, días o fines de semana, pero nunca llegaron a hacer una vida de pareja propiamente dicha. Tiempo después, cuando el nombre de Torsvan Maruth se hizo brevemente conocido tras el caso de Pierre Menard, la propia Corina Bauer declararía que jamás supo quién era realmente Torsvan, había vivido con él unos pocos años pero poco podía decir, era un tipo de costumbres fijas: iba por las mañanas al trabajo –varios en el curso de algo más de dos años, y siempre relativamente mediocres-, regresaba por las tardes y dedicaba el tiempo a leer algo o a escribir “sus cosas”, como las llamaba Corina Bauer. Era alguien tranquilo, casi aburrido –contaba Corina-, nunca había sido demasiado explícito respecto a su pasado, y si alguna vez se encontraban con alguien, Torsvan se lo presentaba de de manera sumaria, diciéndole que era un antiguo amigo, sin más. Corina siempre supo que Torsvan tenía una vida paralela a su relación de la que ella no formaba parte, como tampoco formaban parte de su extraña vida en común aquellos personajes que se encontraban por las calles de Berlín. Corina Bauer afirmó incluso que llegó plantearse formalizar su relación, casarse con Torsvan, pero sin duda fue esa desconcertante compartimentación de su vida lo que hizo imposible seguir adelante. Lo dejaron a finales de  1973, poco antes de que Torsvan Maruth se marchara a París, probablemente de la mano de Jean van Hoonerth.

“With Hidden Noise”, un título sin ninguna duda inspirado por el ready-made de Duchamp “A Bruit Secret”, era un guión para una película que Torsvan debió de escribir en algún momento antes de marchar a París. Apareció junto a sus papeles en el almacén de Dallas. La imaginación de Torsvan había incluso asignado cara a los imposibles protagonistas: Richard Burton, Oskar Werner y Romy Schneider. El argumento es verdaderamente desconcertante:

———————————————————————————————–

Nota: Un mecanoescrito titulado “With Hidden Noise”, y firmado por Torsvan Maruth, fue encontrado entre las pertenencias de Víctor Morelli en su apartamento de la Calle Ruzafa de Valencia

Portero de noche

Fuente: “El Caso Duchamp” de Víctor Morelli.

Documento: Relato encontrado en el almacén de Dallas, perteneciente a Torsvan Maruth. (Publicado Marcelo Campos, revista Nuevo Siglo, Madrid, febrero 1984)

Night Janitor.

Al principio le seguí durante unos días, pero fui incapaz de adivinar dónde vivía. Siempre acababa escapándose por callejones que desconocía, pero no debía vivir muy lejos del motel, supongo que en algún apartamento próximo a Hollywood Boulevard, me pregunto por qué eligió este sitio.

Tuvo que reconocerme la primera vez que me vio en el vestíbulo, seguro, aunque me imagino que mi nombre no debió decirle nada cuando lo leyó en el registro del motel, cuando le conocí por primera vez yo era muy joven, un ayudante de cámara que trabajaba por horas a las órdenes de herr Murnau.

Aquel día, cuando me registré en ese motel de Hollywood, vi a un muerto.

Lo último que sabía de él es que había fallecido de un ataque al corazón en 1936, hace dos años, evidentemente no era cierto. Fue mi antiguo amigo Heinrich quien me lo contó, como me contaba tantas cosas. De Heinrich hace ya tiempo que no sé nada, dejó de escribirme, vive en Alemania, mi país, un lugar que me expulsó como si fuera una alimaña. Soy judío.

Pasé algunos años en París, no le encontré ningún encanto, luego crucé el Atlántico y probé suerte en Hollywood, ahora me gano la vida escribiendo guiones de absurdas películas de terror, o historias de rudos detectives.

Heinrich me contó que después del rodaje de Nosferatu el protagonista, Max Schreck, desapareció, recuerdo el último día –como siempre que Max tenía una escena, se rodaba de noche-, tras la última toma se marchó sin decir palabra, y sin que nadie de nosotros volviera a verle. Apareció en una película en 1923 Die Strasse, creo que se llamaba, no la llegué a ver, aunque Heinrich me aseguró que no era él.

El resto de su vida habían sido rumores: dijeron que se trasladó a Munich, que trabajó esporádicamente en alguna película (si es que de verdad trabajó), y se casó con una tal Fanny. En 1936 murió por un paro cardiaco. Casi nadie de los que trabajamos en Nosferatu volvimos a trabajar juntos, así que en cada ocasión en que nos veíamos era frecuente que cada uno trajera noticias más o menos fidedignas sobre Max. Corría incluso el rumor de que Max era un auténtico vampiro, que su nombre era falso, y que el propio herr Murnau había rodado escenas en secreto con Max, Greta y una sola cámara manejada por Fritz, el cámara jefe. Si es así puede que fueran pasto del fuego. Como todo.

El motel es un lugar modesto, llegué aquí hace un par de semanas: un baúl lleno de ropa anticuada, una máquina de escribir y el encargo de un argumento para una película de terror. A Max le reconocí al instante, era el portero de noche, jamás le vi sin el maquillaje pero su aspecto era inconfundible: calvo, tez pálida, la ropa negra, y esos ojos que se clavaron en mí en el vestíbulo. No dijo nada. Me pregunté cómo habíamos llegado a parar los dos a aquel lugar: él, un muerto –por lo visto, mal enterrado- y yo, un apátrida, alguien que porta una mancha indeleble y al que se la ha hecho responsable de los males que aquejan a ese Gran Reich Alemán.

Al principio jugábamos un poco al ratón y al gato: nos evitábamos, y nos buscábamos con curiosidad, llegué incluso a seguirle cuando terminaba su turno. Ninguno de los dos se atrevía a afrontar un encuentro que era ineludible. Hace dos días ocurrió, fue él quien subió a mi habitación, de madrugada, sabía que estaba despierto. Oí sus pasos en el pasillo, no tuvo que tocar la puerta de mi habitación, yo le abrí y ahí me lo encontré, en el umbral de la puerta, con su traje negro en una tórrida California… Le invité a pasar, aceptó una copa, y él me lo contó todo:

“Siempre le odié. Me cambió, me transformó, hizo de mi alguien que no era. También me dijo que mi vida cambiaría, que dejaría de ser un vulgar actorzuelo…, y tenía razón. Me dejé llevar. Me llamo Maximilian Weiss, mi padre era relojero y yo siempre quise ser actor. Mi aspecto… ya lo ve, el físico siempre me limitó bastante, nunca hacía aquellos papeles que me hubiera gustado interpretar, aunque era sobre todo una cuestión de prejuicios, estaba cansado de todo ello, entonces fue cuando apareció herr Murnau. Estaba buscando un protagonista para su versión de la novela Drácula, y quería que fuese alguien distinto a todos, me dijo que había pensado en mi nada más verme, evidentemente fue mi aspecto físico lo que le atrajo. Me convertí en Max Scherck, mi nombre parecía una broma, el señor Terror. Herr Murnau se inventó una falsa biografía ficticia, ¿sabe qué es eso? Una biografía falsa que tendría que dar pábulo a todo tipo de especulaciones, a cual más truculenta.

»Hizo de mí un monstruo, un ser repugnante. Rodábamos siempre de noche por expreso deseo de Murnau, usted bien lo sabe, había que alimentar un mito que el propio Murnau había creado y al que yo había prestado mi cuerpo, y posiblemente mi alma. Me convertí en un instrumento de su deseo, y sobre todo de su mayor deseo en aquel momento: Greta Schröder, la actriz protagonista. Pobre chica.

»Recuerdo escenas en las que Greta estaba realmente asustada, herr Murnau parecía disfrutar con ello, quería llevar a Greta hasta el límite, ella creía todo aquello que se decía sobre mí, todas esas fábulas inverosímiles, y las escenas conmigo le resultaban todo un tormento. Y yo le seguí el juego. ¿Recuerda la leyenda de que se rodaron escenas en secreto? Bien, es cierto, pero en ellas no estaba yo, ni si quiera Fritz, el cámara principal, sólo herr Murnau y Greta. Cuando aquello acabó me ordenó que desapareciera, que me ocultara, había que seguir alimentando el mito, a cambio me ofreció una jugosa compensación, pero la película fue un fracaso, tuvo problemas con los derechos de autor y un juez ordenó que se quemaran todos los negativos. Intenté llevar una vida normal, volver a actuar en alguna película, pero todo el mundo creyó que Max Schreck, el autentico Scherck, el vampiro, el no muerto había desaparecido realmente. Mi aspecto físico me hacía inconfundible, así que actúe en Die Strasse con mi nombre falso, poca gente creyó que era yo realmente, se habló de dobles, de suplantaciones…, qué se yo. Ese monstruo me perseguía allí a donde iba, intenté desaparecer, me marché a Munich, me casé incluso, intentando olvidar, cambié por completo mi aspecto, pero todo fue inútil. Fanny quiso casarse con Max, y no con Maximilian, todo fue un fracaso.

»¿Qué podía hacer? Quizá usted me comprenda, no tenía elección. Fingí mi muerte, maté a Max y a Maximilian de un solo golpe, se habían convertido en personalidades indistinguibles, y si no podía acabar con Max, acabaría con ambos. Aquí me llaman Herbert, puede parecer irónico que trabaje en un motel aquí, en Hollywood, pero no es fácil encontrar trabajo si uno es un emigrado, sobre todo ahora. A pesar de todo usted me ha visto, me ha reconocido, y ¿a quién ha visto? A Max, ¿no es cierto?”

Siguió unos minutos más en mi habitación, en penumbra, apenas podía ver su cabeza calva, sus ojos…, mirándome. Sentí miedo. No he vuelto a cruzar palabra con él, ahora escribo por el día y duermo por la noche, como todo el mundo, pero sé…, sé que él siempre está ahí, en su puesto, es el portero de noche.

Sé que jamás le veré. De mí también han hecho un monstruo.

Categorías:Uncategorized Etiquetas: ,

El almacén de Dallas

Fuente: “El Caso Duchamp” de Víctor Morelli

Documento: Los papeles de la Organización L.H.O.O.Q. (Por Marcelo Campos, revista Nuevo Observador, Madrid, abril 1984)

El Almacén de Dallas.

El 21 de marzo de 1979 agentes de la policía judicial de la Prefectura de París, bajo mandato judicial, forzaron la puerta de un apartamento situado en el 252 del Boulevard Saint Germain. Su propietario era el ciudadano francés nacido en La Haya, Jean van Hoonerth Thibaut.

Jean van Hoonerth no se encontraba en su domicilio, como era de suponer, un amplio y lujoso apartamento en el cuarto piso del citado edificio. Se registró concienzudamente el inmueble pero todo resultó en vano, al menos eso es lo que siempre creyeron los investigadores, la escasa documentación incautada nunca llevó a ninguna parte. Jean van Hoonerth era el principal acusado del asesinato de Pierre Menard.

El “Asunto Menard”, como lo llamó la prensa durante las breves semanas que atrajo la atención del público, pese a la perplejidad y extrañeza que causó, ha seguido siendo un verdadero misterio, y un caso sil resolver: El 18 de marzo de 1979 el cuerpo sin vida de Pierre Menard, reconocido anticuario, bibliómano, descubridor de rarezas y acusado de fraude, fue encontrado en el interior de una maleta varada en el Sena, entre el Pont de Sully y el Pont d’Austerlitz, había sido asesinado de un tiro en la sien, y posteriormente seccionado, a Menard le habían separado las extremidades y la cabeza del tronco y lo habían empaquetado en el interior de la maleta. La noticia de tan truculenta muerte sorprendió a todo el mudo ya que Menard estaba en busca y captura, acusado de fraude continuado, falsificación y evasión de divisas.

Todo había estallado con gran escándalo en enero de 1979, en pocas semanas la reputación de Pierre Menard se vino abajo. Le llovieron las acusaciones de fraude y falsificación, incluido su último hallazgo que había convulsionado el mudo de la filosofía, unos diarios perdidos –y no conocidos- del Ludwig Wittgenstein.

El 20 de febrero de 1979 Pierre Menard tenía previsto acudir a declarar, en calidad de imputado, ante el juez de instrucción Alphonse Noret. No se presentó. Su abogado declaró que no tenía la menor idea de dónde podía encontrarse su cliente, y todo el mundo pensó que Menard había conseguido huir de la justicia… hasta que su cadáver  fue encontrado en el Sena.

Desde un primer momento se sospechó de Jean van Hoonerth, uno de los socios de Menard que había financiado varias de sus adquisiciones. Aunque Jean van Hoonerth se presentó como uno de los damnificados de las falsificaciones de Menard, los intereses de ambos siempre fueron más estrechos de lo que mostraron públicamente. Cuando apareció el cuerpo mutilado de Menard los investigadores policiales supieron a qué puerta llamar.

Van Hoonerth escapó, no hay ninguna duda, avisado quizá por alguien próximo a la Prefectura, o al juez instructor del caso Menard, todavía hoy sigue en paradero desconocido, y con una orden  de busca y captura por complicidad en un asesinato. Sin embargo nunca llegaron a averiguarse las circunstancias de la fuga de Jean van Hoonerth, o el “Holandés Errante”, como comúnmente era llamado. ¿Fue una fuga precipitada ante una inminente detención, una comedia de despistes, o una desaparición trágica? Aparentemente todo hacía indicar que van Hoonerth había huido de forma precipitada, quién sabe si de la policía o de alguno de los socios de Menard: los armarios abiertos y la ropa apresuradamente tirada por el suelo, como si van Hoonerth hubiera llenado una maleta con lo primero que hubiese elegido; los cajones abiertos, las luces encendidas, y un hecho que llamó la atención de los investigadores, buena parte de los libros de su biblioteca estaban desparramados por el suelo, algunos incluso descuajeringados, como si alguien hubiera intentado buscar algo en alguno de ellos.

Lo primero que se preguntó la policía fue si todo aquel revuelo era obra de van Hoonerth, o si por el contrario alguien más había entrado en su domicilio, quizá buscando algo. No se logró concluir nada, no había sangre ni signos de violencia, pero sí encontraron, tras una tela –completamente falsa- de Paul Klee, una pequeña caja fuerte, por supuesto vacía.

Jean van Hoonerth desapareció, no dejó ni rastro, y pese a los esfuerzos de la policía no se logró averiguar siquiera donde pudo esconderse, incluso se conjeturó con la posibilidad de una muerte violenta, se dragaron los márgenes del Sena de forma discreta en busca de alguna otra maleta, pero el Holandés Errante se había vaporizado.

Cinco años después, el Asunto Menard languidece en los archivos policiales de la Prefectura de París. Nada se ha podido averiguar de la muerte de Menard ni  del paradero de Jean van Hoonerth. Tampoco se pudo concluir nada de las circunstancias que concurrieron en el caso, salvo que Pierre Menard y van Hoonerth dirigían una especie de sociedad secreta dedicada al robo y la falsificación de obras de arte, conocida por las siglas L.H.O.O.Q., y la evidencia de que algún acontecimiento imprevisto había provocado la defenestración de Menard, su muerte y la consiguiente desaparición de van Hoonerth. A pesar de todo, las investigaciones se mantienen abiertas.

Un misterio.

Nick T. Domínguez es el gerente de la Dallas Office Warehouse Space (DOWS), una pequeña empresa que se dedica a alquilar trasteros y pequeños almacenes. Su sede está a las afueras de Dallas, saliendo por Oak Clifft. Es una nave grande donde se distribuyen trasteros y almacenes de pocos metros cuadrados donde cualquiera, por un módico alquiler, puede guardar aquello no puede esconder en su propiedad, o simplemente aquello que quiere perder de vista. En diciembre de 1981 alquiló uno de sus trasteros de cinco metros cuadrados a un hombre llamado Torsvan Maruth, un europeo –nórdico, según Nick Domínguez-, que estaba buscando alojamiento en la zona y necesitaba un lugar para guardar sus cosas. Tenía todos los papeles en regla, y pagó por adelantado la fianza. Le fue asignado el trastero 3-H.

No tuvo ninguna queja de Torsvan Maruth durante meses, Maruth dio un número de teléfono y una dirección de Balch Springs. Domínguez no se preocupó de verificar los datos, pero tampoco Maruth era el tipo de persona que podía resultar problemático. Pagaba todas las mensualidades con puntualidad y jamás dio un solo problema.

-Un buen cliente –declaró Domínguez-… Hasta noviembre de 1982.

Ese mes Maruth dejó de pagar el alquiler, tampoco atendió a la llamada de la Dallas Office Warehouse Space, el teléfono de contacto había sido dado de baja tres meses antes por impago, y en la dirección que facilitó el propio Maruth, un edificio de apartamentos de Balch Springs, no conocían a ningún Torsvan Maruth.

A las dos semanas, con una orden de desahucio en la mano, Nick Domínguez levantaba la persiana metálica del trastero 3-H.

-¿Para qué quería el trastero ese tipo? ¿Para trabajar? –se preguntó Domínguez

En el exiguo espacio de cinco metros cuadrados encontraron una pequeña mesa de aluminio, una silla del mismo material, una máquina de escribir, varios cajones repletos de papeles y un cofre.

Nadie reclamó el contenido del trastero, Torsvan Maruth desapareció, se vaporizó.

En la oficina del sheriff de Oak Clitff se preocuparon de leer el contenido de los cajones, y custodiarlos en espera de que Maruth apareciera, cosa que jamás ocurrió.

-Eran originales en inglés –declaró un responsable de la oficina del sheriff-, estaban escritos con la máquina de escribir que se encontró allí, aunque había mucho escrito con anterioridad a la fecha en que Maruth alquiló el almacén. Parecían guiones de película, o esbozos de novelas, proyectos, cine negro, ya sabe, asesinatos, crímenes, investigadores policiales resolviendo casos, esas cosas.  La mayoría de ellos transcurrían en Berlín, con el Muro de fondo y todo eso. Yo leí algunos, y estaban bien.

-¿Y el cofre?

-El cofre era curioso. Era una máquina, funcionaba a pilas. Tenía un botón en un extremo, al pulsarlo se abría la tapa… salía un mano mecánica que pulsaba el mismo botón, la mano volvía a esconderse y se paraba todo el mecanismo… Curioso, ¿no? Luego encontramos la carpeta, de no haber aparecido el nombre de Jean van Hoonerth no le abríamos dado ninguna importancia… aunque al final no sirvió de nada. Maruth sigue desaparecido.

Lo que encontraron, junto a los originales de Maruth, fue una carpeta escrita en francés por otra máquina de escribir. Llevaba por título: “Organisation L.H.O.O.Q”. Eran los papeles de la Organización, al menos parte de ellos, los más pintorescos: actas fundacionales, fines, lista de miembros, anotaciones, ocurrencias… Papeles escritos supuestamente por van Hoonerth en su mayor parte, pero también había documentos de un tal Pascal Bordier y del propio Maruth, los menos.

Un archivo personal que quizá ocupó un lugar en una caja fuerte de un apartamento en el Boulevard Saint Germain.

Pese al hallazgo nada pudo averiguarse de Jean van Hoonerth, salvo la composición exacta –o supuesta- de los miembros de L.H.O.O.Q., no había datos, ni informaciones sobre las actividades reales de la Organización. Ni mucho menos sobre la muerte de Pierre Menard. Una broma con la que el propio van Hoonerth quiso disfrazar las ilícitas actividades de L.H.O.O.Q., o quién sabe si una más de las ocurrencias literarias de un misterioso Torsvan Maruth, quien como era de esperar, también formaba parte de la Organización. Al igual que van Hoonerth, Torsvan Maruth desapareció sin dejar rastro, diseminado fragmentos e indicios.

-¿Maruth? –declaró Nick Domínguez- Sólo le vi una vez, pero es fácil acordarse de su aspecto, era un tipo alto, rubio, con barba… parecía un vikingo, ya sabe. Hablaba con mucho acento, y de forma atropellada, como si la cabeza le fuera más deprisa que la lengua. Si en Balch Springs no saben nada de él es que no estuvo allí, se lo aseguro, nadie que le hubiera visto podría olvidarse de él.

Publicar los papeles de la Organización L.H.O.O.Q. después de tanto tiempo puede no significar nada, una curiosidad tal vez, incluso la policía reconoce que el “Asunto Menard” tiene todas las papeletas para convertirse en un caso sin resolver. Y sin embargo esa es la razón que nos lleva a ofrecerlos al lector. Las preguntas siguen en el aire, y sus autores están desaparecidos. Los motivos que provocaron la muerte de Menard puede que no caigan así en el olvido.

Categorías:Uncategorized Etiquetas: ,

Apología de la falsificación

Documento: Anotación de Sigfrido Robledo encontrada en su estudio de la Rue Bleue en París, en una agenda  de números de teléfonos, sin fecha, circa comienzos de 1975.

Fuente: “El Caso Duchamp” de Víctor Morelli.

Apología de la falsificación.

Haciendo gala de un cinismo superlativo podría decir que lo que hago no es más que la consumación del trabajo artístico. Entendámonos, cometo una ilegalidad, lo sé y asumo las consecuencias, gano dinero a expensas del engaño y la falsificación; pero sin duda mis falsificaciones no dejan de ser una “intervención artística” de carácter posmoderno, con su correspondiente semántica y lectura metafórica de la realidad.

Existe la falsificación de objetos inexistentes, cuando atribuimos falsamente la autoría de objetos que nosotros mismos elaboramos, dotándoles así de un valor que no tienen; y la falsificación entendida como copia, cuando de manera deliberada se intenta borrar la distinción entre original y copia. Dejando a un lado las evidentes consecuencias económicas de ambos tipos de falsificaciones, y de las cuales me hago cargo, se puede hacer una reinterpretación simbólica de la falsificación que le aporta cierto valor artístico y estético que sería imperdonable olvidar.

Hagamos una primera distinción que delimite el campo en el que me muevo, y pretendo reivindicar, distingamos falsificación de plagio. El plagio consiste en una apropiación, reconocida o no, de la creación de otro autor, generalmente ha tenido un carácter negativo, sinónimo en muchas ocasiones de fraude, pero no siempre ha sido así: en el Renacimiento, por ejemplo, era muy frecuente el plagio, copiar los modos y las composiciones de artistas reconocidos, consiguiéndose en muchas ocasiones resultados muy notables. Pero la falsificación supone otra cosa, no tiene por objeto ninguna “apropiación”, sino justamente lo contrario, el autor de la falsificación pretende mantenerse en el anonimato, siendo mejor la falsificación cuanto más oculto permanece el autor, y siendo perfecta cuando desaparece totalmente, es decir, el falsificador pretende borrar todo rastro de su impronta personal, eliminar –en principio- cualquier rasgo de originalidad. En principio, claro, puesto el verdadero valor creativo de la falsificación no está en la obra falsificada, sino en otra parte.

Veamos la postura del historiador del arte, del anticuario, del comprador de una obra artística, e incluso del gran público; para toda esta gente la obra original parece poseer una suerte de aura misteriosa que la hace especial, y que consigue aportarle incluso un carácter de reliquia. Nos preguntamos entonces cuál es valor de una obra artística: sus condiciones objetivas, o esa aura que parece rodear al original; se le pueden dar muchos nombres a este fenómeno, pero no resulta inapropiado definirlo como fetichismo. Hablamos entonces de un valor que no es tangible, ni mesurable, ni siquiera objetivo puesto que es difícil comparar la importancia de ese halo misterioso en distintas personas. Es un curioso fenómeno que no sólo se da en el arte, cuántas veces hemos oído a eruditos hablar de acudir a las “fuentes” para resolver alguna controversia, como si esas originarias “fuentes” tuvieran los conceptos más claros que quienes posteriormente han reflexionado sobre ellos. Pero no me quiero desviar del tema, hagámonos la siguiente pregunta: ¿por qué una copia perfecta tiene menos valor que el original? Su carácter “originario”, dirán algunos recurriendo a una autorreferencia culpable, su consideración de ruina quizá, pero sucede que muchas obras artísticas han sido tantas veces restauradas que cualquier vestigio de sus elementos originarios ha sido borrado, y aún así siguen siendo consideradas “originales”. De nuevo nos topamos con ese prejuicio psicológico, ese misterio intangible que pretendidamente envuelve al original. O también podrían decir: en el original está impresos los esfuerzos creativos del autor, su valor como objeto se encuentra en que en él se resume una auténtica labor creativa. Dejando de lado de qué manera determinados esfuerzos quedan “impresos” o “resumidos” en un objeto, el fin de la falsificación no es el plagio, y mucho menos la devaluación creativa del autor originario, antes al contrario, la copia busca la fidelidad absoluta, y la falsa atribución de una obra no pretende sino explorar de la manera más fiel las posibilidades.

Los que persiguen fantasmas y reliquias, más o menos incorruptas, parecen quedarse sin respuestas, se ven abocados a un callejón sin salida al no querer reconocer el verdadero “valor” artístico de la falsificación. Éste tiene dos momentos inseparables: en primer lugar la falsificación pretende acabar con ese prejuicio psicológico, ese aura de absurda catalogación que enmascara el valor artístico, pretende reivindicar al objeto artístico en tanto que tal, desligándolo de la falsa mitología del “artista” como mago taumatúrgico, multiplicando el número de copias, realizando falsas atribuciones, y reivindicando a la vez a un espectador inteligente que desconfíe de hacedores y acabe erigiéndose él mismo en componente esencial de la obra artística, rehaciéndola y manipulándola a su propia conveniencia. Para que esto se produzca se debe romper ese vínculo mágico –convertido en auténtico tabú- entre el autor y su obra, y para ello el anónimo falsificador es imprescindible. Pero el valor de la falsificación tiene un segundo momento complementario al primero, es su contrafigura, su contradicción dialéctica, porque pretende recuperar de alguna manera esa destruida cualidad mística del objeto artístico, la obra falsificada quisiera elevarse de nuevo a esa santidad mancillada y definitivamente perdida por la falsificación asumida….

———————————————————-

Se me daba mejor plantar abetos que hacer retorcidas disertaciones sobre el arte, pero quizá necesitaba justificarme. Acabo de cobrar mi primer trabajo: una pequeña tela de Paul Klee, una falsificación casi perfecta destinada al mercado norteamericano. Me han pagado un montón de dinero, más del que he ganado en toda mi vida. No sé por qué me han venido a la cabeza esos años que pasé en Noruega, plantando abetos en Songnefjord, en realidad no sólo plantábamos abetos, trabajaba en una compañía de explotación forestal, era un trabajo duro (desbrozar caminos, mantener limpio de maleza el bosque, talar algunos abetos y repoblar), pero tenía un horario asequible. Quizá sea el recuerdo de Jutta, ¿qué será ahora de ella?, era la ingeniero forestal que dirigía nuestro grupo, supongo que el culpable fui yo, ese españolito simpático que sabía dibujar y jugaba al ajedrez solo, le debió hacer gracia mi horroroso acento con el inglés, pasé con ella año y medio.

Sin embargo a ese Mefistófeles de Jean van Hoonerth lo que le ha hecho gracia ha sido mi facilidad para la copia. Hace menos de dos años no le conocía de nada, había oído hablar de él en alguna ocasión en casa de Isabelle…

Supongo que ahora estoy en el bando de las negras, me gustan, plantean la defensa, esperan pacientemente la ocasión y…

Categorías:Uncategorized Etiquetas:

L.H.O.O.Q. (miembros)

Documento: Organigrama de la Organización L.H.O.O.Q.

Reunido en sesión plenaria el Ilustre Colegio Oculto y Herético, acuerda la composición de los miembros de la Organización L.H.O.O.Q.

La Organización L.H.O.O.Q. asumirá de inmediato las competencias aprobadas en la Primera Sesión Plenaria del Ilustre Colegio y estará formada por diez miembros permanentes cuya identidad y atribuciones son las siguientes:

1. Jean van Hoonerth. Gran Monarca, Ilustre Depositario del Legado de Faustroll, Sublime Comendador de la Locura Gödeliana, Patriarca del Rapto Orgiástico, Humilde Emisario de Su Serenísima el Gran Ubú… etc., etc., etc., y por supuesto, el Holandés Errante. Director de la Comisión de Lógica Bizarra y Taumaturgo Mayor del Ilustre Colegio.

2. Pascal Bordier Pontífice Máximo de la Iconoclastia, Venerable Intérprete del Misterio Dadá. Director de la Comisión de Fastos y Nefastos.

3. Isabelle Bordier. Sublime Geómetra de los Templos, Maestra Pitagórica, Imponderable Novia Desnudada por los Nueve Moldes. Directora de la Comisión Piranesiana (Cárceles e Invenciones).

4. Sigfrido Robledo. Incomparable Embajador del Gran Duchamp, Gran Maestro de los Arcanos del Vidrio. Director de la Comisión para el Ready-Made Inconcluso.

5. Pierre Menard. Venerable Mediador del Doctor Universalis, Caballero de las Mónadas Incomunicables. Director de la Comisión para la Reinstauración de Armonía Preestablecida.

6. Laurent Degrenville. Gran Psicopompo de los Laberintos Burocráticos, Caballero de los Sellos Inviolables. Director de la Comisión de Dignidades y Parabienes.

7. Torsvan Maruth. Supremo Hierofante de la Ocultación, Imponderable Depositario del Secreto. Director de la Comisión de Sombras y Ocultamientos.

8. Víctor Morelli. Imponderable Arconte de la Banda de Möbius e Ilustre Depositario del Legado de Jayyam. Comisión de Bucles y Excepciones Topológicas

9 y 10. Klaus Finch y Klaus Oberts, Klaus & Klaus. Sublimes Turiferarios de los Templos, Ilustres Caballeros Guardianes. Comisión de Seguridad

¡HA, HA!

A %d blogueros les gusta esto: