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Antología Apócrifa del Cine. Los Maestros dela Serie B

noviembre 29, 2010 2 comentarios

Kurt Möbius. (II Parte)

Oliver Lindberg III siempre se jactó de haber protagonizado una hazaña aérea mucho antes que el propio Charles Lindberg, con el que no le unía ningún parentesco. El diecinueve de agosto de 1919 Oliver Lindberg se subió a un biplaza pilotado por Violett Ferguson y demostró a todos los presentes, un nutrido grupo de representantes de la disparatada sociedad Californiana, que una mujer era capaz de hacer piruetas aéreas con la misma solvencia que un hombre. Es imposible saber si Lindberg se prestó a ello por convencimiento, o tal vez buscando los favores de la tal Viotett, pero lo cierto es que los testimonios que se conservan insisten en el lamentable estado físico, fruto del licor y la indecisión, con el que subió al biplano y descendió de él.

Bromas aparte Oliver Lindberg fue un hombre hecho a sí mismo: rico, famoso, y siempre lleno de recursos. Ganó dinero vendiendo el escaso y deficitario patrimonio familiar a la Standard Oil de Rockefeller, se instaló en California y probó fortuna en la naciente industria del cine. En 1924 funda la Lindberg Films la “productora flotante de Lindberg”, no tenía sede reconocida, ni estudios, que se alquilaban tan pronto se hacía una producción, ni despacho al cual acudir, como no fuera la habitación 212 del Hotel Knickerbocker, donde se instalaría Lindberg de forma permanente desde 1927 hasta su retirada definitiva en 1942. La productora de Lindberg no lograría sobrevivir como fábrica de estrellas, las películas fracasadas (demasiadas), los presupuestos dilapidados (excesivos) y las estrellas prematuramente consumidas (escasas) terminarían por agotar los recursos financieros de la Lindberg Films hacía 1929, pero poco tiempo después renacería como fábrica de sueños, o pesadillas. El sonoro, el terror, los monstruos y la fantasía más descabellada  harían de Lindberg Films una extraña criatura renacida en el laboratorio desaforado del Hotel Knickerbocker que encandilaba a los espectadores con películas de bajo presupuesto proyectadas en cines olvidados.

“Hago películas para que el americano medio se divierta, para que pueda acudir al día siguiente a la oficina de empleo y levantar este país. Soy un patriota”, declaró Oliver Lindberg en 1932 cuando la Gran Depresión atraía a miles de norteamericanos a las salas de cine con la intención de olvidar la amarga realidad que vivían.

Sobre el contenido de sus producciones también fue igualmente claro:

“Si alguien me puede contar el argumento de una película en el tiempo que tardo en comerme una loncha de bacon y me gusta, la haré, cueste lo que cueste. Si no es así puede largarse a la Universal”

A mediados de los treinta Oliver Lindberg era un hombre maduro, mascapuros, repeinado y con un vientre prominente, un auténtico reto para un director con ideas.

Kurt Möbius realizó para la Lindberg Films siete películas durante los años treinta, cinco de ellas con guión de Julius Zardoz, y seis protagonizadas por Anne Myers, el cuarto vértice del cuarteto. Quizá nos podríamos preguntar cómo pudo Möbius enrolarse en la inclasificable tripulación que se paseaba por la habitación 212 del Hotel Knickerbocker, en las escasas ocasiones en las Möbius habló de ello siempre aseguró que cuando llegó a California supo a quién acudir, que su cine no era un cine de ideas, ni de contenidos, sino de emociones que apelaban al propio subconsciente del espectador, y que nadie como Lindberg había sabido entender esa conexión entre la imagen y el arquetipo. Möbius evidentemente mentía, y seguramente se burlaba de forma hiriente del ingenuo entrevistador. Cuando Kurt Möbius llegó a los Estados Unidos apenas hablaba inglés, nadie le conocía y no entendía el sonoro, el rodaje infructuoso del Anillo le había dejado fuera de sitio, y arrinconado. Pero había llegado a la Tierra Prometida con Zardoz, y Julius Zardoz, joven guionista y escritor judío que vio con claridad profética la deriva que arrastraba a Alemania, había contactado con Lindberg poco antes de que terminara de forma imprevista el rodaje del Anillo. Embarcó seguramente a Möbius, y a Else, en una aventura incierta con sueños de nuevas oportunidades, cuando llegaron se encontraron con un Lindberg casi arruinado y reconvertido al cine de maravillas.

No hay constancia de la segura entrevista de Oliver Lindberg con Kurt Möbius, probablemente junto a Zardoz. No sabemos si la presencia de Möbius, con su ojo de cristal, sus prótesis y su acento devastador impresionó lo suficiente a Lindberg como para que su loncha de bacon se le atragantara, pero lo cierto es que Kurt Möbius realiza su primera película para Lindberg Films en 1930.

Ligeia (Lindberg Films 1930. Dir. Kurt Möbius. Guión, K. Möbius. Int. Claire Gould, Thomas Parker), es sin duda una película fallida. Möbius experimenta con un sonoro que todavía no domina mientras trata de desprenderse de un expresionismo fuera de lugar. Ligeia, la muerta rediviva, es verdaderamente una muerta de principio a fin de la película, un espíritu que vaga por el metraje como alma en pena sin saber muy bien si su destino es ese o si alguna vez fue alguien vivo.

Sin embargo pronto iban a cambiar las cosas para Möbius, la suerte hizo que fuera antes de que la corta paciencia de Lindberg se acabase. El “toque Zardoz” haría de sus restantes producciones algo muy distinto. En The Fall of the House of Usher (Lindberg Films 1931. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. Anne Myers, Charles Hubbard) Möbius se resarce con éxito de su primera toma de contacto con Poe. Versión libre y fantástica en donde la Casa Usher resulta ser un decrépito y abandonado hotel de Boston regentado por dos hermanos cuyas relaciones incestuosa no dejan lugar a dudas. La película, rodada íntegramente en los interiores del Hotel Belvedere de Los Ángeles días antes de su demolición, nos encierra en un lugar de pesadilla donde se suceden acontecimientos extraños, sinestesias, apariciones de siniestros huéspedes, habitaciones malditas, y desde luego crímenes olvidados que ocultan la pareja de hermanos. Un hotel en espera de ser vendido, pasiones morbosas y prohibidas flotando en sus habitaciones. El Código Hays todavía no había metido la tijera.

Siguiendo con el recorrido de las pocas imágenes de Möbius que se conservan, nuestra siguiente estación data de 1933, poco después del estreno de su tercera película para la Lindberg. En ella Kurt Möbius aparece junto a Anne Myers, su ojo de cristal ha cambiado a un tono pálido, casi blanco y ha comenzado a llevar un extraño artilugio mecánico acoplado a su brazo amputado. Anne se abraza a él sonriendo, Julius está detrás de ellos blandiendo en alto dos copas de champagne y Else mira al grupo divertida. Resulta tentador construir una historia de amores cruzados y compartidos que expliquen tan amable escena, probablemente acertaríamos, aunque  quizá la armonía no fuera tal. Anne Myers tenía veinticuatro años y era de Alabama, se marchó a Hollywood con la intención de ser una estrella, era atractiva, no muy buena actriz y seguramente proclive a las complicaciones sentimentales. Viendo esa fotografía, y alguna otra, me he preguntado si Oliver Lindberg no terminó viendo a Möbius como el protagonista de una de sus películas, una ficción más, un autómata, un enigma de serie B.

El tándem Möbius-Zardoz iba a realizar tres películas con notable éxito los años siguientes:

The Damned (Lindberg Films 1933. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. Jules Clyde, Anne Myers, John Nash) La ciudad de Los Ángeles se estremece ante una oleada de extraños crímenes, las sospechas recaen sobre una misteriosa sociedad secreta, Los Hermanos de Hermes Trismegisto, depositaria de un legendario papiro atribuido al propio dios egipcio Thot. Pero lo que parece ser una historia de conciliábulos ocultistas y sectas egipcias se convierte, de mano de Zardoz, en una francachela descabellada, excusa para que se sucedan aquelarres, a cual más absurdo, en los lugares más insospechados: una habitación del Hotel Knickerbocker (??), una lujosa residencia en Altea Brea Crescent, un casino ilegal en Sunset Boulevard, un antro en Chinatown…  Semejante despropósito termina con la aparición del mismísimo dios Thot, un ibis gigantesco y vengativo, que se encarga de eliminar a todo el conciliábulo –por el robo del papiro- y a medio Departamento de Policía de Los Ángeles antes de desparecer, entre vapores, de nuevo en el olvido.

Pormeteus (Lindberg Films 1934. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. Albert Finney, Robert Tomkins, Anne Myers) fue la “version Lindberg” de Frankesntein. El profesor Shelley parece tener la fórmula secreta capaz de hacer revivir a los muertos, nadie le cree, es expulsado de la universidad y defenestrado. Sin embargo el millonario Homer Knickerbocker (??) se interesa en su proyecto, juntos planean hacer revivir a un muerto con el fin de crear un hombre nuevo. Pero las intenciones de Knickerbocker son otras muy distintas, resucitar a su difunta y joven esposa, Claire, una ex corista del Folies Bergère con la que mantiene constantes contactos astrales gracias a una médium que también resulta ser su amante, una amante vicaria. Ambos consiguen su objetivo, aunque con resultados inesperados, el hombre nuevo resulta ser un monstruo nietzscheano cuya frustración se convierte en un afán homicida que aterroriza a Los Ángeles. Por otra parte la resucitada Claire renace como una mujer nueva, devuelta de las sombras de la muerte su pasión devoradora y letal sólo tiene ojos para la médium, a la que cree única responsable de su regreso. Las intenciones de Clair no dejan lugar a dudas, y logran acabar con la pobre médium que, confundida y hechizada, sucumbe a la mortal pasión de Clair. Sin embargo todo resulta ser un sueño, una alucinación del confuso Homer Knickerbocker felizmente casado con Claire, que nunca fue corista, y que su psiquiatra no logra entender.

The Picture of Dorian Gray (Lindberg Films 1936. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. John Milus, Anne Myers, Francis Skinner). Versión levógira de la novela de Wilde. Basil, un pintor de renombre, vive obsesionado con la posibilidad de poder plasmar en sus pinturas el alma de sus retratados, de forma inexplicable en sus últimos retratos acaba reflejándose la iniquidad y la abyección de sus modelos, gente de la alta sociedad y actores famosos (??). Basil decide no volver a pintar, hasta que conoce a Dorian, un muchacho que él cree limpio y puro. El retrato que al fin le pinta Basil no ofrece ninguna mácula, ningún rastro de maldad. El tiempo pasa y el retrato ser pierde en un desván, pero como si Basil hubiera robado al muchacho el último resto de bondad que había su alma, Dorian comienza a transformarse en alguien monstruoso, un ser deforme y maligno que asiste a su propia metamorfosis con asco e impotencia. El monstruo no puede ceder a sus impulsos homicidas y libidinosos, la ciudad está convencida de que el mismísimo diablo campa por sus calles. Pero el retrato, guardado, olvidado también sigue su propia y paralela transformación inversa, y como si esa separación hubiera abierto una de las puertas del infierno un sinfín de criaturas del averno amenaza con invadir la ciudad. Sólo la destrucción del retrato y el restablecimiento del orden logran poner fin a la pesadilla. Película extraña y moralista en la que se aprecian vacíos, quizá debidos a las imposiciones del Código Hays. Menos imaginativa que las anteriores, pero mucho más espectacular en la parafernalia monstruosa.

El 19 de septiembre de 1936, Else Horowitz fue trasladad a un centro médico de Hollywood, Julius Zardoz la encontró en la bañera de su casa con cortes en la muñecas. Fue su primer intento de suicidio. Quizá aquel día fue el preciso instante en el que el cuarteto que posaba en la fotografía de 1933 se rompió definitivamente. Nada fue igual desde ese momento. Ignoramos las circunstancias, tampoco conocemos la combinación de relaciones cruzadas establecidas entre los cuatro protagonistas, Julius amaba a Else ya desde que la conociera en Alemania, a Kurt no le importó compartir noches, ser incluso el voyeur de sus encuentros. Pero la aparición de Anne Myers, la actriz que Kurt Möbius exigía rodaje tras rodaje, vino a complicar tan delicada geometría sentimental. No hay duda de que Kurt amó a Anne, tal vez también vicariamente a través de Julius, puede que Else no encontrara cabida en el muevo triángulo, o Kurt, que creía orquestar todo imbuido cada vez más en su papel de “Prometeo mecánico”, se diera cuenta de su propia limitación. Todo voló por los aires un 7 de diciembre de 1936, durante el rodaje de Next Future, y en esta ocasión no estaría Julius allí, había decidido no colaborar con Möbius en el proyecto. Else fue encontrada sola en su domicilio, muerta por una dosis mortal de Veronal.

Next Future (Lindberg Films 1937. Dir. K. Möbius. Guión, K. Möbius. Int. Andrew Evan, Anne Myers) es una parábola extraña. Sin el guión de Zardoz, Möbius se embarca una metáfora escapista, o quizá no tanto: una sucesión de escenas sobre un futuro irreconocible dominado por máquinas que liberan al hombre del trabajo, ciudades autómatas en las que el hedonismo es la religión obligatoria. Como es previsible las máquinas se averían, el mundo se detiene y la humanidad vuelve otra vez a un mítico estado primitivo, que lejos de ser arcádico es un infierno de guerra y destrucción.

Julius Zardoz obtendría la nacionalidad norteamericana en 1938, pero Kurt Möbius siguió siendo un alemán singular en Hollywood, cada vez más exótico y atrayendo miradas no del todo curiosas. Möbius ya tenía previsto marcharse a México, tierra donde pensaba desaparecer, pero Möbius y Zardoz aún harían una película más con Lindberg, la última. Como si fuera una ofrenda póstuma a Elese. No se volverían a ver jamás.

The Homunculus (Lindberg Films 1939. Dir. K. Möbius. Guión, J. Zardoz. Int. John Castle, Anne Myers). El alquimista Herzog tiene su laboratorio en el barrio judío de Viena, allí está a punto de concluir un trabajo que le ha llevado años, crear un alma primordial, el principio de la vida. Asistimos a la creación de la criatura en una retorta, Werner, un hombrecillo filosófico que solo precisa de un cuerpo que Herzog modelará con cera. Y en la oscuridad de un pequeño laboratorio en la Viena del siglo XVII, Werner, se hará hombre. Tres siglos más tarde Werner vive como un inmortal en un pequeño apartamento en una calleja de Viena y trabaja en un laboratorio. Hastiado de la vida, y de la cárcel en la que sigue preso, el tiempo, sólo logra distraerle Anne, una camarera que vive en su mismo edificio. Werner sabe que sólo creyendo en algo podrá liberarse de su condena, durante siglos detestó hacerlo, ser inmortal le sedujo, pero ahora es Anne quien puede liberarle. Se casa con ella y cree vivir unos meses de felicidad, se olvida de su vasto pasado. Pero una epidemia invade Viena, y sólo Werner es capaz de alertar de su peligro. Un virus insidioso que avanza sin que nadie pueda detenerlo y que transforma a los tranquilos vieneses en criaturas enloquecidas, entregados a la barbarie, al crimen y a los más sangrientos excesos. El infierno en Viena. Los pocos supervivientes culpan a Werner y a su laboratorio de la epidemia, e incluso Anne duda ante la locura colectiva que ha barrido la ciudad… y a los hombres. ¿Una metáfora? Un ficticio Werner escindido entre director y guionista.

Kurt Möbius se marcharía a México poco antes del estallido de la Guerra, Julius dejaría California y se refugiaría en Nueva York, y Anne Myers se casaría con un directivo de la Universal. Un abrupto final para una incierta geometría sentimental.

Del tiempo que Kurt Möbius pasaría sepultado en México apenas sabemos nada, algunas fotografías…. un albino alemán de ojo de cristal y mano mecánica, silencioso y críptico que vivía cerca de Tampico, alejado de la colonia internacional que asistía con preocupación y desidia a los acontecimientos que desangraban Europa, y pronto el mundo entero. Algunos incluso pensaron que era un espía alemán… demasiado literario. Julius Zardoz moriría en Nueva York en 19 de enero de 1943, probablemente de neumonía, había publicado una novela de escaso éxito y vivía con una tal Brigid O’Shaugnessy con la que tenía previsto casarse, Julius nunca supo que su escasa familia acabó devorada en un campo de exterminio en Polonia.

Pero si la vida de Möbius en México fue enigmática mucho más lo fue su regreso a California en 1948… de nuevo sólo y ya sexagenario. Nadie le conoce, la Lindberg Films hacía tiempo que había desaparecido, se instala en mismo Hotel Knickerbocker donde tenía su base de operaciones Oliver Lindberg, y espera. El director de hotel aseguró tras su muerte que desconocía cómo se ganaba la vida ese tipo extraño que apenas salía de la habitación y que no recibía a nadie, pero que siempre pagaba puntualmente sus facturas. Allí permanece diez años en completo anonimato. Por fin alguien de IG Films da con él y le propone hacer una película, una revisión de Next Future. Inexplicablemente Möbius accede.

The Artificial Man (IG Films, 1959. Dir. K. Möbius, Guión, Thomas Clyde. Int. Axel Hendirx, Amelia Green, Robert Finley) es una película agridulce, paródica. El año 2066 es el escenario de un mundo poblado por robots y computadoras que hacen la vida más feliz a los seres humanos, al menos eso creemos, ya que a medida que avanza la película nos damos cuenta de que el hombre es una especie en extinción, una curiosidad que los nuevos hombres artificiales de metal y circuitos contemplan asombrados en los nuevos zoos, donde los últimos representantes de la especie humana viven felices y contemplan la televisión.

Möbius dirigió esa película casi sin implicarse con el equipo de rodaje, daba las órdenes pertinentes a un técnico y dejaba los detalles al su ayudante de dirección, apenas participó en el montaje. Pocos mese después moría de un paro cardiaco en el mismo Hotel Knickerbocker.

Un extraño testamento.
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Antología Apócrifa del Cine. Los Maestros de la Serie B

Kurt Möbius. (I Parte)

WERNER: Ahora ya nada importa… y todo el mundo tiene razón. No soy un hombre, no soy nadie

ANNE: ¡No digas eso Werner! ¡Ahora no!

WERNER: Qué más da… Quise ser uno de vosotros, no me importó ser un necio, un idiota, un amante, un marido, un hombre…. Pero todos dicen que soy algo infernal y diabólico…

ANNE: ¡Oh Werner!

WERNER: ¡No, déjame acabar! Ahora no quieren saber nada de mí, dicen que solo traigo malos presagios, que sólo he sido la ensoñación de Herzog, que nací en una retorta infecta. No me quieren oír.

ANNE: Ellos no saben nada

WERNER: No soy un hombre…

ANNE: Werner…

WERNER: No soy un hombre… pero el hombre ha muerto.

(El Homúnculo. Lindberg Films 1939. Kurt Möbius)

El desconcertante final de El Homúnculo, última película de Möbius para la productora flotante del inclasificable Oliver Lindberg, significó un punto y aparte que sería continuado veinte años más tarde, cuando un desconocido y ahíto Möbius firmaría su última producción esta vez para IG Films en 1959, El Hombre Artificial. Una pesadilla cibernética donde, como pronosticaba el homúnculo Werner, no hay ya hombres.

¿Qué es la serie B? Dejando de la lado la definición canónica, y que hace del cine de serie B el arrabal hipertrofiado y fantástico del mainstream cinematográfico, podríamos concluir, como críticos pedantes que somos, que la serie B no es más que contrafigura fáustica del cine. La serie B apela a nuestros deseos inconfesados, nuestras pasiones ocultas de voyeurs de maravillas y freaks, de lo anómalo y lo deforme. Deseos siempre satisfechos, que nos obligan a  condenarnos de forma vicaria al catalogar dichas películas con la indeleble marca de lo “B”. Rastrear la historia del cine es encontrarse con la maldición de lo “B” por doquier, hasta el punto de preguntarnos si no formará parte inseparable de él, si el cine pretendidamente serio no es más que una ensoñación, una aspiración ingenua. Todos conocemos la respuesta.

De maldiciones y pactos fáusticos sabía mucho –demasiado- Kurt Mondaugen, más conocido por el sobrenombre que eligió para firmar sus películas, de la primera a la última: Kurt Möbius.

De Mondaugen apenas podemos decir nada, acabaríamos nuestra reseña apuntando un par de escuetos datos biográficos: Mondaugen nació en Lübek en 1888, era hijo de una próspera familia comerciante y se trasladó a Berlín a estudiar filosofía, una extravagancia que se le concedió tal vez por ser el hijo menor de Heinrich Mondaugen. Apenas sabemos lo que hace Kurt en Berlín, extraviarse, perderse en los cafés y prostíbulos, dejar la universidad, casarse con una tal Else Horowitz, formar una compañía de teatro, Die Fackel, y verse envuelto en un espinoso asunto con la mujer de un abogado, Alfred Niemeyer, su hija y el amante de ambas. Cuando fue llamado a filas, en febrero de 1915, Kurt acaba en un agujero en las trincheras de Verdún. Pudo haber sido su final. Pero en 1918, cumplidos los treinta, le vemos de nuevo con Else en Berlín. Deja el teatro y queda fascinado por el nuevo lenguaje cinematográfico, Mondaugen muere y renace como Kurt Möbius.

Tengo ante mí dos fotografías de Kurt, la primera de ellas fue tomada poco después de que se casara con Else Horowitz, hacia 1912, Elese es pequeña, el pelo moreno y lacio y los ojos claros. Kurt Mondaugen, en cambio, no disimula su altura, sonríe, tiene el pelo corto y rubio. Ambos parecen felices, quizá lo fueron. La otra fotografía data de 1924, Kurt Möbius posa para un fotografía promocional de la UFA, que acababa de contratarlo. Möbius lleva una gabardina oscura, una gorra de fieltro negro, un parche en su ojo izquierdo y la manga izquierda de la gabardina cosida. Poco después comenzaría a llevar un ojo de cristal de colores diversos, tenía una prótesis en una de sus piernas y una dentadura postiza. Kurt apenas tenía treinta y seis años pero ya parecía un autómata.

Mondaugen murió en Verdún. En aquel infierno infestado de piojos y ratas, corroído por el tifus, el cólera y la gangrena, abatido por una lluvia de obuses, metralla y gases, y acechado sin duda por la locura de saberse un superviviente de semejante lugar. Ese “medio hombre” que reapareció de nuevo en Berlín con su fiel esposa Else no podía ser de ninguna manera Mondaugen. Y no lo fue.

De sus primeros experimentos cinematográficos no queda hoy ya nada, hay noticias de un “Berlin Unter der Linden”, de un “Das Phantom” y un “Der Wahnsinnige” y poco más. Sólo tenemos copias incompletas de su tres últimas películas antes de que la UFA se fijara en él como director del gran proyecto de llevar a la pantalla El Anillo del Nibelungo.

“Die Reise” (El Viaje. Decla-Bioscop 1921), un extraño y fantasmal recorrido por la Selva Negra repleto de sucesos absurdos que no logramos entender, de los que apenas se conservan veinte minutos en mal estado.

“Die Spiritualist-Sitzung” (La Reunión Espiritista. Decla-Bioscop 1922), es un desconcertante largometraje a medio camino entre el documental y la ficción, una reunión espiritista en una siniestra casa a la que se van sumando participantes, a cual más extravagante, no logramos distinguir entre actores, personajes reales o fantasmas, y la ausencia de subtítulos no ayuda a aclarar la situación.

Por último en “Der Fliegende Holländer” (El Holandés Errante. Decla-Bioscop 1923) versiona de forma libre y expresionista  la ópera de Wagner. Decorados imposibles, un barco tan torturado como la torturada alma del holandés, más lúbrico que atormentado por la ausencia de amor. El barco del holandés acaba siendo el escenario de sus excesos, una condena eterna.

La UFA pensaría en Möbius como director de su fantástico proyecto de dotar de  imagen cinematográfica a la tetralogía wagneriana, pero algo debió suceder en ese año, quizá el estreno de Die Nibelungen, de Fritz Lang, y que daría al traste con el proyecto de la UFA. Lo cierto es que en 1925 Möbius estrena su primera y única película para la UFA, y a la postre su película muda más reconocida: “Saint Germain” (El Conde de Saint Germain. UFA 1925). Cortesano, aventurero, alquimista, iniciado, hermético donde los haya… y probablemente inmortal. Pero en la película de Möbius no asistimos a galantes escenas en el París palaciego, no vemos a condesas empolvadas, ni a cortesanos alfeñiques, no vemos bailes lujosos ni conjuras revolucionarias. Casi toda la cinta transcurre en las Catacumbas de París, bajo tierra, recorremos túneles, navegamos por canales subterráneos, asistimos a ceremonias en criptas, sótanos y cuevas. El apuesto conde que encandiló a la sociedad parisina de las Luces, y que se enemistó con el mismísimo Casanova, es aquí una presencia deforme y siniestra. Imagen misma de un tiempo eterno que no es sino metáfora del mal. Expresionismo llevado hasta extremos casi paródicos, sombras, desfiguraciones, el ángulo torcido de la realidad.

Después del mediano éxito de “Saint Germain”, la UFA vuelve a reconsiderar el proyecto del Anillo del Nibelungo, el tiempo necesario como para que Möbius se obsesione y acabe sucumbiendo al pozo que le llevó casi al olvido. En 1927 la UFA rescinde su contrato, Möbius apenas había completado una parte del Oro del Rin y ya había dilapidado un presupuesto prohibitivo. Fue el momento de su asociación con Wolfgang Heidelmeyer, un loco wagneriano repleto de dinero, y con Julius Zardoz, guionista, amigo y compañero de cama que le iba a acompañar en toda su aventura americana.

La descabellada aventura en la que se embarcaron Heildelmeyer y Kurt Möbius había de durar dos años. De ella quedan montones de latas, la mayoría en pésimo estado, casi irrecuperables, y un puñado de imágenes que nos hacen pensar en el insensato, y elefantiásico, proyecto que pretendían llevar a cabo. Es imposible saber si lo visto es el resultado de la voluntad de Möbius, de las revolucionarias ideas conceptuales de Zardoz, o de la mente calenturienta de Heidelmayer que quiso poblar todo su universo wagneriano de ondinas desnudas, nibelungos deformes, dioses desproporcionados y héroes apolíneos, todo ello transformado, ante el horror y la desesperación de éste último, por el furibundo expresionismo de Möbius y las extravagancias argumentales de Zardoz que, entre otras cosas, hizo de Wotan un rabino cabalista, de Brunilda una prostituta escapada del burdel de las valquirias, de Sigfrido un vividor pendenciero, y del nibelungo Alberich, como no, el irónico protagonista de todo el enredo.

Wolfgang Heidelmeyer se debió cansar al fin de las innovaciones estéticas de Möbius, del dinero dilapidado y de la ausencia de un final para tan onerosa producción, alejada ya de cualquier canon esteticista y wagneriano. Nos faltan los datos, las circunstancias y los motivos, pero en septiembre de 1929 Kurt Möbius, Else Horowitz y Julius Zardoz se embarcan en el transatlántico Watertown con rumbo a Staten Island, su destino era California, la nueva Meca del cine.

Algún azar inesperado hizo que Kurt, Else y Julius decidieran hacerse una fotografía en el barco poco antes de partir: Else se encuentra en el centro, resplandeciente, Julius la rodea con su brazo por el hombro, y Kurt, que sonríe de forma extraña y muestra orgulloso su mirada artificial de cristal, posa su mano sobre el brazo de Julius. Cualquiera podría hacer elucubraciones que desconocemos, dos judíos y un medio autómata dejan una Alemania que se deslizaba ya hacia el abismo. Los tres están exultantes, en especial Else, que contaba treinta y siete años y que se encuentra arropada por los dos hombres, y digo bien, dos, que más amó en su vida. Julius es apuesto, joven y algo bajo, pero con una intensidad en la mirada que compensa la frialdad de la de Kurt. Un triángulo extraño, quizá inevitable, sin embargo no llegó a perdurar mucho tiempo, ya que al poco de llegar a California se iba a transformar en cuarteto.

Si Kurt Möbius se hubiera demorado algo más en ese pozo sin fondo del Anillo (un anillo de oro, recordémoslo, siempre maldito), esa fotografía no hubiera sido posible. Los tres hubieran acabado devorados por las llamas de la locura que ya recorría Alemania anunciando el nuevo Reich.

Pero el sueño americano, fruto del azar o la necesidad, se produjo.

(…)

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El Expediente Salyut (3)

(Fragmento del mecanoescrito, ‘The Salyut Expedient. A Project for a Movie’. Encontrado en el apartamento de Víctor Morelli en el Calle Ruzafa de Valencia. Está firmado por Torsvan Maruth y es imposible datarlo)

La redacción de los servicios informativos de la cadena televisiva Onda 4 TV es un lugar informal, dinámico, e inequívocamente catalogado por los colores corporativos: rojo y verde.

Los amplios ventanales dejan entrar la luz a borbotones. Y la vista, desde la vigésimo tercera  planta del edificio Nueva Europa, en el número 1 de la Avenida del mismo nombre, es el simulacro de una proyección en 3D, un regalo para los afortunados ocupantes de esa burbuja de cristal climex que flota en el vacío. Después de varios días de lluvia un intenso azul sólido se ha apoderado de improviso de todo el espacio. Todo parece estar preparado para una revelación, para la súbita aparición de un arcángel armado con una espada flamígera anunciando un apocalipsis de furia y venganza.

Al norte de Valencia se extiende el perfecto orden planificado de la Ampliación Reticular. La monotonía geométrica de ese distrito parece atenuada por los colores cambiantes de los edificios, por su forma aparentemente diversa que oscila dentro de márgenes catalogados, por los caprichosos caminos peatonales que hacen del paseo normalizado un deambular demorado… Pero debajo de esa variación marginal se dibuja una uniformidad de hormigón y acero; el cubo, el paralelepípedo y el ángulo recto. Como buques euclidianos, las imponentes unidades habitacionales parecen adentrarse en formación hacia el mar, una flota de figuras de Lego construidas por un niño monstruoso.

Hacia el oeste, separada por una estructura elipsoidal de acero sobre la que zumba silencioso el monorraíl, se puede distinguir la incongruente variedad de la parte vieja de la ciudad. Parece ser un añadido grotesco a la Ampliación Reticular, un elemento de tiempo congelado que surge de manera abrupta, como un cambio de fase, o dos magmas de distinta densidad. Hace ya tiempo que el centro administrativo de la ciudad se mudó a la Ampliación, pero la zona vieja sigue siendo un fárrago incesante de actividad, con Chinatown creciendo imparable desde su origen en el barrio de Ruzafa.

La zona sur de la ciudad queda oculta al casi panóptico puesto de mando de la redacción, es allí donde se ha trasladado el urbanismo visionario en los últimos años. Nuevas formas, leguajes indescifrables de materiales nuevos, plástico, titanio, vidrio, una jungla de nuevos proyectos en pugna por el nicho arquitectónico.

En la redacción de los informativos de Onda 4 TV no hay paredes, tan solo una membrana transparente de cristal separa el único rango visible para el visitante: el despacho del director. Todo lo demás es una colmena de mesas agrupadas en racimos. Redactores, guionistas, husmeadores e informáticos, que miran monitores, escriben, hablan por teléfono, gritan, discuten, ríen y comen la misma comida china. Varias pantallas HD escupen imágenes en cualquier idioma, las hay por doquier y nadie parece hacerles caso, aunque de improviso cualquiera puede quedar preso de alguna de ellas.

Sin embargo, en medio de ese desorden, es posible distinguir una estratificación invisible, algo que el recién llegado no es capaz de apreciar, pero que cualquiera que trabaje allí conoce perfectamente. Un escalamiento en el rango que viene dictado por la posición de la mesa, cuanto más próxima se encuentra a la urna del director y más cercana a la pared de cristal sobre el mar, más alta es la posición. Por lo demás, todo el mundo viste de la misma manera estudiadamente casual, habla igual, dice los mismos tacos, y casi se mueve de idéntica forma, una mímesis coreográfica perfecta.

A las once de la mañana la actividad es incesante.

La mesa de Lucía Rolan se encuentra en una posición privilegiada, a pocos metros de la puerta del director y pegada al cristal polarizado de climex. Es una guionista especializada, una creadora de realidad espectacular.

Su mesa… bueno, su mesa, cómo explicarlo, Lucía tiene controlado aproximadamente algo menos de la mitad de todo el contenido en superficie, y ya es mucho; no la ha ordenado desde que ocupó ese puesto, hace más de dos años.

En ese caos primigenio, germen de la creación, se amontonan papeles; diversos vasos de plástico con restos vitrificados de café; un despertador; dos teléfonos; un teclado ergonómico machacado con las letras apenas visibles; un monitor empapelado a post-its (números de teléfono, avisos y anotaciones indescifrables); un localizador GPS; una astrosa edición de las Investigaciones Filosóficas de Ludwig Wittgenstein; un cuaderno Moleskine comprado hace un año y utilizado en sus dos primeras páginas; un auténtico Cubo de Rubik sin resolver robado en Budapest; un reloj de arena (que nunca logró medir cinco minutos de forma regular, y que a pesar del delicado arreglo de Lucía ha ido diseminando su contenido de arena blanca por la mesa en un avance imparable); lápices y bolígrafos que han ido dejando su rastro indeleble; un teléfono móvil de última generación; varios auriculares con nudos marineros; un calendario de Lufthansa detenido en el mes de agosto; un pisapapeles con la forma de R2D2; una enrome llave de la que siempre ha desconocido su origen; un viejo cenicero triangular y dorado marca Cinzano que utiliza como pastillero (ibuprofeno, paracetamol, anticonceptivos); el estuche vacío de una Nikon; varias cajetillas de Smint de sabores diversos; algunas botellas de agua vacías; numerosos CD’s uniformemente diseminados (algunos con un el título escrito con indeleble, la mayoría de contenido desconocido); una extraña columna retorcida de vidrio que contiene una planta acuática milagrosamente viva; un candado con combinación, una vieja grapadora de fauces monstruosas, una Polariod de museo, varias fotografías, y todo un ecosistema con vida propia formado por una miríada de clips de distintos tamaños, elásticos para el pelo, monedas, gomas de borrar, grapas, bolitas de papel…

La categoría, “papeles”, por su parte, es un complejo sistema geológico que ha ido formado estratos laminares y dando lugar a extrañas formaciones que el tiempo ha vuelto caprichosas. Los estratos son fácilmente reconocibles gracias a su paulatino ajamiento con la profundidad: informes, artículos, guiones, folletos explicativos, prospectos –Lucía es una fanática de los prospectos-, fichas, periódicos, revistas, recortes, hojas arrancadas de libros, hojas fotocopiadas y un montón de anotaciones con croquis, diagramas, borradores, dibujos y listas de la compra.

El contenido de los cajones es, sin embargo, un autentico enigma. Hace ya tiempo que nadie le dice nada acerca del estado de su mesa.

Lucía Rolan ronda los treinta cinco años, tiene el pelo castaño surcado por unas finas mechas de indefinible color claro, la nariz incisiva (algunos aseguran que es definitivamente grande) y una impertinente mirada con tendencia a perderse en el vacío. Siempre viste de la misma forma, pantalones vaqueros (a menudo descuajeringados), camisetas, camisas, calzado deportivo y cazadoras con la que sube a su scooter, único vehículo que posee.

Hoy ha logrado colarse, quizá por última vez, en unos vaqueros raídos, y lleva una ajustada camiseta negra con la frase impresa en el pecho:

Let’s save Curier Font

Escrita en caracteres Curier.

Lucía es una de las mejores guionistas de la cadena Onda 4 TV. Pero hace sólo un par de años no se imaginaba que trabajaría en algo así.

Imaginémonos una biografía:

Había estudiado filosofía en Madrid, y realizado una profunda e ignorada tesis sobre “El uso de reglas y su relación con los lenguajes privados en Wittgenstein”. Logró vegetar durante unos años como profesora auxiliar en la facultad, y publicar un único libro en el que aparecía su fotografía en la solapa, apenas quinientos ejemplares, o al menos eso le dijeron: “Bajo el influjo de Bartleby. Los años perdidos de Wittgenstein 1919-1929” (Ed. Hippomenes Sequens).

Al final se cansó de todo ello, odiaba las camarillas, las luchas intestinas en  la universidad, los medros asesinos y los estudiantes anémicos. Decidió largarse. Trabajar en algo distinto y vivir en algún lugar junto al mar. El director de la pequeña editorial donde publicó el libro le dijo que si no se veía con ganas de escribir novelas policiacas probara suerte con la televisión, necesitaban gente creativa, especialistas en nuevos lenguajes, animadores de realidades alternativas y espectaculares, gurús de la dinámica hipertextual, la televisión era el nuevo laboratorio de ideas para las masas, sobre todo desde que las grandes corporaciones televisivas se hicieran con el control de contenidos en la NET.

La editorial Hippomenes Sequens pertenecía a ZOO-MEDIA, el mismo consorcio audiovisual que era dueño de la cadena de televisión más rompedora del momento Onda 4 TV. Sólo bastaría hacer unas llamadas para que le hicieran una entrevista.

¿Y por qué no?, se dijo, Onda 4 TV tenía la sede en Valencia, donde se habían trasladado la mayoría de las cadenas televisivas desde los sesenta. Le hicieron una prueba, y al cabo de unos meses era una de las más disputadas guionistas de la cadena. Roberto Echániz, el responsable de los servicios informativos, se la llevó a la exclusiva planta vigésimo tercera, con una mesa junto a la ventana.

En medio de esa incesante actividad Lucia Rolan se encuentra ojeando una curiosa revista editada en ruso, se la han traído esa mañana los de documentación. Lo cierto es que no sabe una palabra de ruso, pero siempre le han fascinado esos párrafos en cirílico que apenas logra descifrar. Es una antigua publicación de la Academia Soviética de Ciencias del año 1978. En uno de sus artículos, el autor, un tal Alexei Komarov, o al menos eso cree leer, hace un repaso de la gloriosa permanencia soviética en el cosmos, es esa mezcla de voluntad ingenua y propaganda lo que revelan las imágenes que acompañaban a un texto indescifrable: postales, sellos conmemorativos y fotografías. Alguien de documentación ha rodeado con un círculo rojo una de las fotografías, en ella aparecen dos cosmonautas sentados en unas sillas forradas de piel, al fondo puede adivinarse una cápsula renegrida y la nieve acumulada en el suelo, hay gente rodeándoles, algunos con una bata blanca, otros con uniformes militares, a ambos cosmonautas les han ofrecido ramos de flores que difícilmente logran sostener con sus trajes presurizados sokol, un militar de gorra de plato y medallas en el pecho saluda efusivamente a uno de ellos, las caras no se distinguen bien entre la multitud, pero todo el mundo parece contento; acaban de regresar del espacio. El de documentación le ha adjuntado en un post-it un texto escrito a bolígrafo junto a la fotografía:

“Son Viktor Gedenko y Yuri Gibarian, tras su regreso de la Salyut-5 en febrero de 1977 a bordo de la Soyuz-24. Fue la última tripulación. La misión fue un éxito, pero nunca se dieron demasiados detalles sobre lo que realizaron ambos cosmonautas en sus dieciocho días en órbita. Lo curioso del asunto es que esta fotografía es la única que se puede encontrar con posterioridad a su regreso a la Tierra. Hemos buscado en archivos, en la NET y en cualquier otra fuente, pero no existe nada más. Es de suponer que siguen con vida (???). Los informáticos están trabajando en una ampliación para el informativo”

-Fantástico –murmura Lucía-. Un par de fantasmas soviéticos.

Roberto Echániz, el director de los servicios informativos de Onda 4 TV, es el único en la redacción que llevaba corbata, desde hace seis meses también le ha dado por ponerse unos tirantes de moaré con estampados multicolores y, como es lógico, su ocurrencia es el pitorreo generalizado en los brainstorms de las diez de la mañana entre el director, los jefes de área y los principales guionistas, pero a Echániz le da completamente igual lo que puedan pensar de él, le gustaban sus tirantes de moaré, asegura que le dan empaque y personalidad. Nadie sabe a qué se refiere concretamente con eso del empaque, la figura de Echániz ha descendido paulatinamente por todos los estadios de la degeneración antropométrica hasta quedar estancada en la redondez del hombre maduro, pero todo el mundo reconoce que Echániz tiene la suficiente personalidad como para colocarse semejantes tirantes de moaré sin importarle lo que digan de él.  Ha demostrado tener un fino olfato, ha logrado que su informativo sea uno de los espacios más vistos de la parrilla televisiva, es el líder en su franja horaria y su programa ha sido el primero que ha conseguido romper la distinción entre información y espectáculo nocturno. Todo el mundo le considera una especie de gurú de los medios audiovisuales, un profeta. Sin embargo esa misma mañana también tiene un pequeño problema, un contratiempo que puede lograr que toda la planificación del día se venga abajo.

Uno de los teléfonos de Lucía Rolan suena de forma espasmódica:

-¿Sí?

-Lucía, ¿puedes venir un momento a mi despacho? –pregunta Echániz mirándola desde el otro lado de la pecera

-Ya voy…

La revista de la Academia de Ciencias Soviética queda integrada en una de las formaciones geológicas de papel más reciente.

En la pecera, junto a Roberto Echániz, se encuentra Rosa Pruñosa, la directora de proyectos de la cadena. Echániz está sentado encima de su mesa, y Rosa, una mujer de unos cuarenta años extremadamente delgada, aunque con grandes pechos de plástico, y con un agresivo corte de pelo, lee un documento a través de sus gafas de diseño.

-¿Qué tal Rosa? –pregunta Lucía

-Agobiada –refunfuña

-Ha surgido un problema Lucía –dice Echániz tocándose su tirantes-. Acabo de hablar con Lydia Argüelles, bueno en  realidad he hablado con su representante. No quiere seguir con la noticia de la Salyut.

Lydia Argüelles es la presentadora estrella. El contrato millonario de Onda 4 TV en el último año. Junto con Enric Casal conducen el informativo-espectáculo de la noche.

-¿Qué ocurre? –pregunta Lucía

-No lo sé. No le gusta. Además… anoche tuvo que estar ensayando durante veinte minutos para poder distinguir entre una Salyut y una Soyuz… y le cuesta pronunciar los nombres rusos.

-¿Tiene derecho a exigir eso? –insiste Lucía

-Me temo que sí –contesta Rosa sin apartar la vista de los papeles-. Su contrato estipula que Lydia tiene cierto control sobre el contenido de las noticias que presenta. Derechos sobre la imagen.

-Esto es absurdo

-Quizá a ti te lo parezca, pero Lydia está hasta las narices de los putos rusos…. Quiere algo de “hondo calado humano”. Me ha dicho que no le gustan los zombis ni los fantasmas.

-¡Oh vamos Echániz! –clama Lucía- Lydia estuvo con el tema de las apariciones de la Virgen en los túneles del metro hasta hace una semana.

-La Virgen y un par de adolescentes en éxtasis no es lo mismo que una estación espacial rusa reaparecida.

-¿Y qué significa “hondo calado humano” para Lydia? –pregunta Lucía.

-No tengo ni puta idea –contesta Echániz

La puerta de la urna se abre sin ningún protocolo ni permiso, Fran Colomer, husmeador del informativo, irrumpe con un papel en la mano, algo cohibido por la presencia de Rosa Pruñosa duda en entrar.

-Adelante Fran… O me cocinas algo para Lydia, Lucía, o se acabó la Salyut. ¿Qué tienes Fran?

-No mucho –dice cohibido Fran-. La policía está últimamente muy recelosa con nosotros, sólo traigo un par de cosas. La fiscalía ha abierto diligencias contra Falun Gong por posible fraude fiscal, algunos ex adeptos han afirmado que es una tapadera de organizaciones delictivas. En España hay de más de ocho millones de afiliados a Falun Gong

-No, no me gusta, no creo que interese, ¿qué opinas Lucía? –pregunta Echániz.

-Si Lydia se hace un lío con los nombres en ruso, no te quiero ni contar lo que puede ocurrir con los nombres en chino.

-Otra cosa Fran

-Ha habido un aumento en los casos de desapariciones en los últimos meses. En Valencia  han aumentado particularmente las denuncias desde el mes de enero.

-Podemos recuperar algo parecido a “¿Dónde están?”, un microespacio dentro del informativo para encontrar a personas desaparecidas –propone Lucía.

-No sé… es algo viejo, aunque es el tipo de cosas que puede interesar a Lydia. ¿Qué más?

-Al parecer hay un loco metiendo miedo en la Ampliación Reticular –continua Fran Colomer

-¿Violento? –preguntó Echániz

-Ha mandado alguna carta bomba de poca potencia, sólo ha habido dos heridos leves, pero no parece seguir ninguna pauta… Más bien parece un gamberro.

-Si tuviera algún móvil sería ideal, pero aún parece pronto. ¿Algo más Fran?

-No, eso es todo.

-¿Y bien Lucía?

-Me puedo poner con lo de los desaparecidos… Pero me gustaban los fantasmas rusos.

-Pues dime qué le cuento a Lydia

-¿Y  si nos traemos a Boris Krylenko?

-¿Al ruso?

-Sí… puede dar juego. Puede que esté como un cencerro, o puede que tenga algo que contar… ya sabes, “hondo calado humano”.

-No va a ser fácil –interrumpe Rosa-, está en La Haya, su abogado lo tiene secuestrado y protegido por una asociación evangelista.

-¿Evangelista?

-Sí… no me preguntes por qué. Supongo que será cuestión de dinero.

-Bien… –acaba diciendo Echániz-, si no hay ruso, no hay Salyut. Intentaré convencer a Lydia, pero no prometo nada. Mientras, Lucía, ves haciendo algo con las desapariciones misteriosas.

 

Boris Nikolaievich Krylenko. Nuestro siguiente personaje, el oso ruso, un loco dostoievskiano.

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El Expediente Salyut (2)

(Frgamento del mecanoescrito, ‘The Salyut Expedient. A Project for a Movie’. Encontrado en el apartamento de Víctor Morelli en el Calle Ruzafa de Valencia. La resma de hojas está firmada por Torsvan Maruth y es imposible datarlo)

La Noticia.

Cantón de Valencia. República Unitaria y Federativa Española (RUFE). Noviembre 2010.

Vivir aquí acaba embotando un poco el espíritu, no hay duda, uno termina sintiéndose como un extra en una película de Fellini, un mirón que se asoma al desmesurado banquete de Trimalción. Veo la vida pasar, intento contar cosas, y dejo que todo ese flujo descabellado me atraviese. Valencia no es la capital de esta República imposible, tampoco su ciudad más poblada, aunque el número de habitantes ha crecido vertiginosamente en las últimas décadas; sin embargo Valencia, capital del Cantón del mismo nombre, se ha convertido en una Babilonia desproporcionada y caótica a orillas del Mediterráneo.

Una ciudad peculiar, dicen algunos encerrando ironías; la ciudad más “dinámica” de la República, proclaman otros sin saber muy bien qué quieren decir; un nido de comisionistas, mafiosos y prevaricadores, aseguran los más recelosos. Lo cierto es que Valencia vive, desde finales de los años setenta, cierto esplendor de oropel. Casi dos millones de habitantes y la comunidad china más importante de toda la Europa Occidental, que por alguna astuta razón ha decidido establecerse en ese lugar de complejo entramado legal desde la gran diáspora de los años cincuenta.

Espejo de la modernidad y escenario de la más floreciente economía sumergida de todo el viejo continente, flujos incesantes de dinero sin nombre recorren los nuevos barrios de esta ciudad futurista de reminiscencias retro despojada de límites, una extraña geometría humana que encuentra aquí el lugar idóneo para la expansión fractal, a salvo de regulaciones, o controles burocráticos. Valencia se ha convertido en la tierra de promisión para los arquitectos visionarios. En el lugar ideal donde los mafiosos imaginativos saben encontrar ese estrecho margen que hay entre la ilegalidad y los negocios respetables. Es el sumidero al que acuden los financieros sin escrúpulos, expertos en la trasmutación alquímica que convierte el dinero inexistente en blanqueados patrimonios. El gran laboratorio social donde las cadenas de televisión, y las grandes corporaciones audiovisuales, diseñan un incierto futuro de realidad virtual. Un temido magma en permanente estado de ebullición, una intrincada red urbana donde florecen sectas, profetas, iluminados, sociedades secretas, matemáticos terroristas, científicos megalómanos, piratas, poemas cibernéticos, sueños de poliestireno, deseos psicoquímicos…

Una ciudad símbolo de los nuevos tiempos por venir –eso dicen-,  hecha a la imagen y semejanza de uno de sus hijos más famosos, Mario Prats González, el primer Presidente de la RUFE, la incongruente República Unitaria y Federativa Española, el gobierno sigue estando en Madrid, allí se sirve el banal guiso de la política, signifique esto lo que signifique. Pero es en esta metrópoli descabellada donde todo se sanciona en un críptico grafiti callejero… pesado, medido, y dividido.

Valencia, única ciudad con Estatus Especial de Comercio (EEC).

Una autentica polis utópica. Un despropósito.

La película bien puede comenzar aquí.

Tras la escena introductoria de los dos cosmonautas rusos enloqueciendo en esa improbable Salyut-5, el espectador da un salto en el tiempo para colocarse treinta años más tarde. Valencia 2010:

La luz fantasmal de un televisor-mural resbala por la habitación, una habitación cualquiera, un lugar amplio dominado por un tótem plano, un modelo HD Stratofortess, por ejemplo. Cualquiera puede quedar preso del torrente imparable de imágenes. Una presentadora vestida de azul, Lydia Argüelles, habla de forma resuelta sobre misiones tripuladas en el espacio, se oye una inquietante música de fondo mientras explica lo que ocurre allá arriba, es la hora del informativo. Algo sucede con esa estación espacial:

-Lo interesante del caso es que todavía no sabemos si nos encontramos ante una broma, o un autentico misterio. El responsable de todo este revuelo es este hombre que ahora se niega a hacer ninguna declaración

En la pantalla surge un hombre grueso, algo bajo y con barba de oso, de una edad indefinida entre los cincuenta y sesenta, asediado por los periodistas y protegido por su abogado.

Boris Krylenko, ingeniero de la Agencia Espacial Rusa y controlador de varias misiones de la estación espacial MIR declaró hace unos días a la cadena CNN que los tripulantes del la estación espacial ruso-americana MIR-UNITY pudieron contemplar con toda claridad como la antigua estación soviética Salyut-5 pasaba a sólo unos cientos de metros de distancia. El suceso ocurrió hace siete meses, en abril del año pasado, y provocó gran alarma  tanto en Houston como en Moscú, llegándose a activar todos los protocolos de emergencia ante una posible colisión.

Se suceden las imágenes en un montaje perfecto de la nueva estación MIR-UNITY, viejas estaciones espaciales soviéticas y algunos cosmonautas de los setenta. La atractiva presentadora continúa hablando con toda naturalidad:

Lo sorprendente del caso es que si esto fuera cierto nos encontraríamos frente a un enigma, ya que la estación espacial Salyut-5, de diecinueve toneladas, fue destruida mediante una reentrada controlada en la atmósfera en agosto de 1977 después de que la última tripulación la abandonara a bordo de la Soyuz-24 en febrero del mismo año. Un fantasma soviético surgido de improviso.

Una reconstrucción por computadora de la Salyut-5 orbita grácilmente cerca de la cabeza de la presentadora, que camina resuelta por el escenario de realidad virtual clavando sus tacones en el suelo.

Por supuesto los responsables de la NASA y de la Agencia Espacial Rusa se han adelantado a aclarar que las afirmaciones de Boris Krylenko son una broma de mal gusto y un auténtico disparate. Los tripulantes de la MIR-UNITY, aseguran, no han visto nada semejante, y  ni mucho menos se activó ningún plan de emergencia. Anatoli Zubarov, jefe de prensa de la Agencia Espacial Rusa, ha afirmado incluso que Krylenko fue despedido hace dos meses a causa de su adicción a las drogas. ¿Y qué ha respondido Boris Krylenko?

La imagen del oso ruso rodeado de periodistas vuelve a invadir la pantalla, grita, gesticula, su abogado, un tipo de pelo pajizo y aspecto de barracuda, intenta impedir que Krylenko haga ninguna declaración, y a empujones lo dos logran llegar a una puerta, un edificio rústico, una casa de campo quizá.

Nada. Frente a la nube de periodistas gritó que todo era completamente cierto y que temía por su vida. Su abogado ha afirmado que su cliente no iba a realizar ningún tipo de declaración en lo sucesivo…

Y Krylenko grita en ruso intentando zafase de los periodistas y de su abogado, que le sujeta por los hombros…

En algún momento debió perderse ese vínculo místico que ligaba al hecho con la noticia, quizá cuando la televisión pasó a ser el espectáculo que mantiene en vilo a millones de personas. Los mismos psicólogos sociales no logran ponerse de acuerdo, ¿finales de los sesenta, primeros setenta?  Los informativos, por ejemplo. Son rápidos, fulgurantes, explosivos, excitantes. Auténticos pedazos de realidad. Se acabó el tono sobrio y ceremonial que distinguía a los informativos de hace tiempo, el impacto óptico prima ahora sobre todo lo demás. El informativo de la cadena Onda 4 TV, perteneciente al grupo ZOO-MEDIA, es el epítome de todo ello:

Un escenario espacioso, tonos cálidos y brillantes, diseño vanguardista y música de fondo. Los presentadores, autenticas estrellas mediáticas, ya no están sentados tras una anodina mesa, muestran el estado del mundo de pie, sin papeles y moviéndose ágilmente al son de las noticias, las imágenes, las simulaciones por computadora, los enviados especiales, las conexiones en directo y las intervenciones online del público se suceden en una coreografía perfecta. Telepredicadores ofreciendo productos de deseo: noticias prefabricadas de envoltorio lujoso. Nadie sabría responder si realmente son periodistas, una pregunta absurda, a nadie le interesa realmente saber qué son, sino cómo como. Y son verdaderos ídolos de masas, iconos de la imagen y la modernidad, ahí radica el éxito de un buen informativo. La idea se le debió de ocurrir a algún gurú de los medios audiovisuales hace algunos años, ¿por qué no hacer con los informativos lo mismo que se estaba haciendo con la información meteorológica? De hecho siempre había sido lo más seguido de los informativos. Muchos pusieron el grito en el cielo, pero el éxito fue total.

¿Cómo una notica tan absurda ha podido filtrarse en un programa prime time, y ser narrada por la mismísima Lydia Argüelles? Es una pregunta compleja, cualquier sociólogo que haya leído al Deleuze sería capaz de llegar hasta los mismos mimbres de la realidad, pero eso es algo que no nos importa, esto es tan sólo una película de ciencia ficción, una película de ciencia ficción metafísica, con cierto aroma a thriller psicológico, con mensaje político y con un absurdo final dadaísta. Pero no nos adelantemos. Hemos visto a la gran estrella del momento, a la subyugante Lydia, hablar de fantasmas soviéticos perdidos en el espacio como si fuera algo determinante en la vida de sus espectadores. Y esa noticia ha sido fabricada y envuelta en papel de regalo, veamos donde:
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El Expediente Salyut (1)

noviembre 14, 2010 5 comentarios

(Fragmento del mecanoescrito, ‘The Salyut Expedient. A Project for a Movie’, de Torsvan Maruth, encontrado en el apartamento del Barrio de Ruzafa de Valencia de Víctor Morelli. No está fechado)

Una ficción. Un enigma. Un suceso que escapa a la comprensión.

Los hechos:

El 22 de junio de 1976 se puso en órbita desde el cosmódromo de Turyatam-Baikonur la estación orbital Salyut-5. Un artefacto formado por dos cilindros encajados, un puerto de atraque en la popa y dos grandes paneles solares. Tenía una longitud total de 14,55 m y capacidad para dos tripulantes. Diseño tosco, espartano y limitado por la poca delicadeza tecnológica de la Unión Soviética. En definitiva, un cacharro, aunque perfectamente funcional y adaptado al uso, como los viejos aviones de Aeroflot.

La Salyut-5 era una estación militar, el precio que el programa espacial soviético debía de pagar para obtener las imprescindibles prebendas y la financiación del poder político. Algo distinta de las Salyut civiles, era el destilado precario y rácano que la tecnología, los medios y la propaganda lograron producir del ambicioso proyecto de Vladimir Chelomey de construir una estación militar en órbita. Las Salyut resultaron ser un refrito del la idea de Chelomey y el malogrado programa lunar de  Korolev: cilindros encajados y puertos de atraque para las Soyuz con prestaciones enfocadas a la observación, el espionaje fotográfico y la permanencia de largos periodos en órbita. Una modesta chalupa cósmica, pero habitable.

La primera tripulación, formada por el comandante Boris Volkov y el ingeniero de vuelo Vitali Zamyatin, cumplió todos los requisitos y rituales que mandaba la tradición de los vuelos espaciales de los cosmonautas: estamparon su firma en la puerta de la habitación donde pasaron la última noche, vieron con desinterés la película de Vladimir Motyl El Sol Blanco del Desierto, brindaron con champagne y pepinillos en salmuera, y de camino a la rampa de lanzamiento el autobús paró en el mismo lugar donde lo hizo Gagarin para orinar sobre la rueda del mismo. Por alguna razón el comandante Volkov no quiso bajar del autobús, fue una decisión consciente e inexplicable, alguien le dijo que debía hacerlo… que traía mala suerte no cumplir el ritual, pero éste no quiso dar ninguna explicación.

Todo transcurrió según lo previsto y la tripulación accedió a la estación el 7 de julio de 1976 a bordo de la Soyuz 21, hubo algún retraso con el acoplamiento pero fue un éxito. Tenían mucho trabajo por delante, un montón de experimentos por realizar y demasiadas observaciones por hacer en territorio americano con las nuevas cámaras instaladas. Un programa exigente, y sin posibilidad de cambiarlo. Se había calculado una estancia de unos sesenta y seis días.

Pero como si la negativa de Volkov de bajar del autobús significase un mal presagio, los problemas comenzaron a surgir al poco de comenzar la misión: mareos, imposibilidad de conciliar el sueño, dolores de cabeza frecuentes, pequeños fallos en los sistemas de observación y de climatización de la estación, hacía un excesivo calor, y era difícil regular con precisión el sistema de orientación de la estación… aunque aquello sólo fue el principio. Era la rutina diaria de los cosmonautas soviéticos acostumbrados a bregar diariamente con una tecnología prêt-à-porter. Sin embargo los problemas que harían de aquella misión un infierno iban a tener otro origen muy distinto. A finales de julio la relación entre los dos tripulantes se había deteriorado considerablemente, había fuertes tensiones entre Volkov y Zamyatin, discusiones que iban más allá de lo permisible, diferencias de criterio que terminaban en la descalificación personal… por otro lado entre éstos y el Control de la Misión en Moscú también comenzaron a haber tensiones fuera de lugar, algo inaudito, y peligroso. Los responsables en tierra lo achacaron al ritmo de trabajo que exigía turnos de dieciséis horas, y sobre todo al carácter difícil y rígido del veterano comandante Volkov. Relajaron el programa de observaciones, intentaron que la comunicación entre el Control y la tripulación fuera algo menos rígida… pero conforme pasaban los días se iba haciendo evidente que lo que ocurría a bordo de la Salyut no era normal.

Aún hoy es difícil saber qué fue lo que realmente sucedió, sólo existen hipótesis, la fragmentaria información de documentos mutilados y las reconstrucciones que son posibles hacer a partir de ellos. Un puzle apenas recompuesto que bien pudo encajar de otra forma. Una comunicación del comandante Volkov fue el inicio de la pesadilla:

Fecha: 07291976. Hora: 0924.23 – 0925.09 UT. Frecuencia: 143.625 MHz

VOLKOV: Aquí el comandante Volkov… hay un olor extraño.

ZARYA (CONTROL EN TIERRA): (Ruido)…  Comandante Volkov, ¿qué ha dicho?

VOLKOV: El aire huele raro, creo que la atmósfera de la Salyut está contaminada…

ZARYA: ¿Puede repetir eso?… (palabras ininteligibles)… ¿A qué huele?

VOLKOV: No sé… como a cartones mojados, un poco a agrio. No es normal.

Boris Volkov comenzó a presentar un comportamiento irascible que pronto devino en violento. Alternaba incoherentes filípicas de ortodoxia marxista con explosiones de ira propias de un borracho. El programa de trabajo comenzó a verse seriamente comprometido. Pero lo que acabó por alarmar a los responsables de la misión fue la desconcertante reacción del ingeniero de vuelo Vitali Zamyatin. Éste, blanco predilecto de las iras de Volkov, intentó defenderse de las acometidas de su superior los primeros días, pedía constantemente al Control de Misión que rectificaran a Volkov y se enzarzaba en largas discusiones de procedimiento. Sin embargo el miércoles 4 de agosto se desmoronó de improviso. Simplemente se hundió en un extraño estado depresivo del que le fue imposible salir. A partir de ese momento la misión dejó de ser un escaparate propagandístico que intentaba ocultar su carácter militar para convertirse en un problema serio, y fue sepultada bajo el más absoluto secreto por la Seguridad del Estado.

Zamyatin asumió con culpabilidad los insultos desmedidos de Volkov, no opuso ningún tipo resistencia y ante las preguntas del Control de Misión exoneró de cualquier tipo de responsabilidad a Volkov. Culpó de la comprometida situación en la que se encontraba la misión a lo que él denominó “un desamparo cósmico”. El trabajo en la estación orbital se paralizó por completo.

Por su parte Boris Volkov comenzó a evidenciar claros síntomas paranoides acompañados de manía persecutoria, estaba totalmente convencido de que Zamyatin era un espía norteamericano que había saboteado la misión, y sospechaba igualmente que la Salyut había dejado de ser controlada desde la Unión Soviética y de que el Control de Misión había sido sustituido por otro en los Estados Unidos. Había perdido totalmente el sentido de la realidad. El día 18 de agosto Volkov aseguró que no volvería a contactar con el Control y que sabía que la Tercera Guerra Mundial había comenzado.

Pero los miedos y temores Vitali Zamyatin amenazaron con causar un verdadero desastre. Ese “desamparo cósmico” provocó a Zamyatin una claustrofobia incontenible, ya no le importaban las amenazas de Volkov, ni su propia seguridad personal,  sino la imposibilidad de permanecer encerrado en la estación. Se sentía constreñido, empequeñecido hasta la insignificancia por un sentimiento de infinitud que según él le rodeaba, se sentía paralizado por la sensación de encontrarse en un abismo y de quedar completamente aplastado por él. El 20 de agosto Vitali Zamyatin  intentó abrir la escotilla que había en el módulo de mando de la Soyuz, los sistemas de seguridad funcionaron y  lograron bloquearla pero Volkov lo interpretó como un indicio incontrovertible de sabotaje por parte de Zamyatin, que ahora se convertía en enemigo cierto. La situación se hizo totalmente insostenible.

Fecha: 08191976. Hora: 0612.54 – 0634.20 UT. Frecuencia: 143.625 MHz

ZARYA: ¿Zamyatin? ¿Me escucha?… ¿Es usted consciente de lo que está ocurriendo?… Vitali…

ZAMYATIN: Sí… Estoy tranquilo, ahora… todo es oscuro, estoy solo.

ZARYA: Zamyatin… tiene que recuperar el control de la situación. Puede terminar con todo esto y volver…

ZAMYATIN: Ustedes… Ustedes no están  aquí. La escotilla es pequeña, casi diminuta, pero es como si todo se ensanchase… es un sumidero que… que no puedo dejar de de mirar a pesar de… de la repugnancia que me provoca. Volkov está nervioso, está confuso… y sin embargo ya nada importa… es un abismo del que nadie puede salir… un pozo… Yo… (ininteligible).

ZARYA: ¿Zamyatin? ¿Vitali?… (ruido de fondo)… Zamyatin escuche, nosotros podemos conseguir que regrese, sólo tiene que hacer caso de lo que le digamos y olvidar… ¿Zamyatin? ¿Me oye?

ZAMYATIN: Sí… les escucho… pero tengo miedo… (ruido de fondo)… No puedo vivir de esta manera, no puedo vivir de esta manera… Estoy atravesado por el vacío, por un… estado de… ¿cómo explicarlo? Identificarse con todo esto, ¿saben?, lograr entender todo esto que me rodea es como… es como morir. Ni siquiera puedo pensar ya… es un sentimiento de desamparo, de… de soledad absoluta, y ustedes no son capaces de entenderlo… (inaudible)… Por favor, por favor, por favor… Me siento… siento desaparecer, las paredes están sucias… y se doblan, y fuera… fuera hay un terror obsceno, algo… que… No puedo…

ZARYA: Zamyatin, no puede dejar de  luchar… nos está escuchando, y es tan fácil lograr que toda esta pesadilla termine… No está solo, ¿recuerda a su mujer? ¿A Katya?

ZAMYATIN: Katya… no recuerdo, no sé quién es… no logro recordar nada de lo que… fijar en mi cabeza algo que no sea esta… oscuridad. Hay… hay un rumor, no sé, algo, que impide…

VOLKOV: ¡Escuchen! ¡Todo esto es una maniobra de guerra psicológica! Soy coronel de las Fuerzas Aéreas de la Unión Soviética y esto será considerado como un acto de guerra.

ZARYA: (de fondo se oye una voz, ‘ignórele, sigua hablando con Zamyatin’) Tiene que recordar a Katya, su mujer, ella está aquí, tiene que recordar…

ZAMYATIN: Ustedes no entienden… Es una oscuridad intolerable, es como… (ruido de fondo)… Solo, estoy completamente solo, solo, solo, solo, completamente solo…. Y no puedo siquiera… ahora es no, ahora es no…

ZARYA: (puede oírse un resoplido) Es inútil…

Para entonces los responsables de la misión estaban convencidos de que algún tipo de contaminante había producido la locura de los dos tripulantes, pero no lograban identificar qué podía ser. Desde aquella comunicación de Volkov alertando sobre el extraño olor, sus alucinaciones olfativas se habían hecho más insistentes, no soportaba ese olor a cartones que le envolvía como si fueran miasmas y aseguraba que estaba siendo envenenado, y que querían así librase de él y apoderarse de la estación. Se especuló con una posible fuga ácido nítrico de los tanques, o con una avería en el sistema de renovación de la atmósfera que provocara la acumulación de formaldehido o algo similar, pero todo parecía normal. Se decidió evacuar la estación de manera inmediata.

Para ello aprovecharon el propio delirio de Volkov. Era la única manera de hacerle entrar en la Soyuz junto a Zamyatin y obligarles a regresar a la Tierra. Amenazaron al comandante Volkov con envenenarle, le aseguraron que los americanos, efectivamente, habían tomado el control de la estación y que retenían a su familia como rehén, si accedía a regresar sería tratado como prisionero de guerra, en caso contrario moriría envenenado y su familia sería ejecutada. En un principio se negó, amenazó con destruir la estación, pero una comunicación con su mujer, convenientemente aleccionada, logró convencerle.

Fecha: 08231976. Hora: 0704.16 – 0710.09 UT. Frecuencia: 143.625 MHz

ZARYA: Coronel Volkov, todo ha terminado. Soy el general Milus, del alto mando norteamericano, ¿me entiende?

VOLKOV: Sí… Habla usted  ruso.

ZARYA: ¿Le sorprende?… Escuche, debe deponer su actitud… es lo mejor para todos, para su país también.

VOLKOV: ¡General Milus! Como oficial del Ejército Rojo mi deber es no rendir la nave… destruirla si es preciso… (ruido de fondo)… y no estoy dispuesto a rendirme, es mi obligación defender hasta mi último aliento la patria socialista…

ZARYA: Sí, entiendo… lo sabemos… Su actitud es encomiable. Pero ahora todo ha terminado… la guerra terminó, y su patria le necesita.

VOLKOV: ¡No insista general! No voy a rendir la nave….

ZARYA: Coronel Volkov… su familia le necesita.

VOLKOV: (ruido de fondo)…. Lo siento… (inaudible)…. (ruido de fondo)

ANNA: ¿Boris?… ¿Boria?

VOLKOV: ¿Ania? ¿Eres tú?

ANNA: Sí Boria… Escucha…todos estamos bien, Shasa y Petia… yo también. Tienes que volver, yo… yo sé que es tu deber no regresar… y estoy orgullosa, pero Shasa y Petia… (ruido de fondo)… Petia es tan pequeño, no entiende nada…Todo ha terminado y yo no sé cómo va a  crecer…aquí, te necesita…

VOLKOV: Ania…

Por su parte Zamyatin también se negaba a abandonar la Salyut, su estado era lamentable. Pasaba las horas en su camastro flotante, acurrucado y sin querer comer o beber, con la certeza de que las paredes de la Salyut se habían convertido en un destino sellado, convencido de su propia desintegración, aplastado por una inmensidad cósmica que era incapaz de asimilar. Temblaba, deliraba, oía sonidos incomprensibles, comenzó a tener alucinaciones que “le abocaban hacia abismos intolerables”. A Volkov no le fue difícil sedar a Zamyatin y trasladarle a la cabina de la Soyuz.

El 24 de agosto Boris Volkov y Vitali Zamyatin aterrizaban en Kazajstán a bordo de la Soyuz 21, en una operación automática controlada desde tierra.

Hubo una comunicación oficial loando el éxito rotundo de la misión. Algunas fotografías retocadas, una entrevista falsa con ambos tripulantes en Noticias de Cosmonáutica, poco más. Inmediatamente Volkov y Zamyatin quedaron sepultados, ahora sí, bajo el desmedido peso de la opacidad burocrática.

En noviembre de 1979 Boris Volkov moría de un infarto agudo de miocardio en un hospital de Kazán, a orillas del Volga, él y su mujer subsistían con una pequeña pensión y nunca logró recuperarse de las secuelas físicas que le provocó la misión, entre otras cosas una arritmia ventricular que se le diagnosticó a los pocos días. Los meses posteriores al regreso fueron un tormento para Volkov: comisiones de investigación, análisis psiquiátricos, entrevistas, comités disciplinarios, visitas informativas a la Lubianka… todo ello en el más absoluto secreto y aislamiento informativo. En agosto de 1977, coincidiendo con el fin de la Salyut-5, Volkov fue jubilado por motivos de salud, le fue asignado un pequeño piso en Kazán, ciudad alejada de cualquier curiosidad exterior, y sometido a control administrativo. Ni él ni su familia podían salir de Kazán ni hacer ningún tipo declaración, ni sobre su anterior trabajo ni mucho menos sobre lo ocurrido en aquella misión. Oficialmente no había ocurrido nada, y de facto, él y su familia, habían pasado a engrosar la categoría de personas anónimas sin pasado. Volkov recuperó su estado normal de conciencia poco tiempo después de regresar, aunque de su estancia en  la Salyut apenas tenía un brumoso recuerdo plagado de momentos fragmentarios y temores vagos, nunca pudo hacer un relato, siquiera incompleto, de la misión y las escenas que recordaba, o creía recordar, se mezclaban con las reconstrucciones inverosímiles que su memoria intentaba rehacer, falsedades que él mismo insistía en que no ocurrieron jamás. Sólo estuvo seguro de una sola cosa, argumento obsesivo que repitió a todo aquel que quiso escucharle, fuera médico o miembro de la Seguridad del Estado: algo había contaminado la atmósfera de la estación espacial, y había causado las alucinaciones que, poco a poco, iban disolviéndose en un olvido necesario.

El caso de Vitali Zamyatin fue algo más extraño. Fue sometido a un examen psiquiátrico en un hospital militar cercano a Moscú, y posteriormente facturado de incógnito  al Instituto Serbsky, una psikushka modelo de la más moderna, y expeditiva, “psiquiatría” soviética. Allí estuvo confinado, o ingresado, durante más de seis años. Salió de la prolongada terapia convertido en un hombre nuevo, vaciado de todo su pasado y modelado según los cánones de la ortodoxia. En 1985 reaparece en Leningrado (si es que reaparece él o su misma sombra), se había divorciado de su mujer y trabajaba en la revista Noticias de Cosmonáutica, donde publicaba, con el pseudónimo de Gusev, artículos fantásticos sobre fututos utópicos de conquistas espaciales y poderío soviético en el Sistema Solar. En enero de 1992 Noticias de Cosmonáutica cerraba definitivamente arrastrada por el vendaval que desintegró la URSS. Los artículos de Gusev se habían ido espaciado con el tiempo, a comienzos de la década de los noventa apenas publicaba cuatro o cinco al año, poco más, pero como si la proximidad del abismo socialista hubiera acentuado su capacidad de huida, sus últimos artículos se habían alejado peligrosamente de cualquier realidad reconocible, Gusev, o Zamyatin, parecía habitar algún lugar irreal sumergido en la memoria o en el delirio. En su último artículo (Noticias de Cosmonáutica, noviembre 1991) Gusev describe, con quimérica precisión, los futuros koljoses que se instalarían en los enormes invernaderos que se construirían en Marte cuanto la Unión Soviética colonizara el planeta. La URSS era ya un cadáver que ni siquiera merecía la pena enterrar, y el propio Zamyatin también. Nada más se supo de Zamyatin, o de su heterónimo Gusev, con posterioridad a 1992. El vendaval que trajo la nueva Rusia se lo llevó por medio.

¿Qué había sucedido en la Salyut-5? Ninguno de los responsables del programa espacial se explicaba nada. El hecho de que la estación estuviera bajo jurisdicción militar alentó las sospechas. Boris Volkov era coronel de la Fuerza Aérea, y recibió un entrenamiento específico para la misión por parte del KGB. Durante buena parte de la misión las actividades de los dos cosmonautas estuvieron controladas por personal específico del KGB, realizaron pruebas y observaciones cuyo contenido era secreto, y en el momento en el que comenzaron a surgir problemas serios a bordo de la Salyut el control de la situación lo monopolizó en exclusiva la Seguridad del Estado.

El 14 de octubre de 1976 se tenía lista la segunda tripulación que debía averiguar qué había sucedido, y si tal y como se sospechaba, algún tipo de sustancia había contaminado la atmósfera de la estación. Vyacheslav Bulgakov y Valeri Yfremov componían la tripulación, sin embargo un fallo en la maniobra de acoplamiento obligó a abortar la misión. La Soyuz 23 regresó a la Tierra sin ni siquiera haber podido acceder a la Salyut.

Todo se dejó para una última y definitiva misión, la Soyuz 24. En principio iba a estar compuesta por el comandante Viktor Gedenko y el ingeniero de vuelo Anatoli Petrakov, pero los responsables de la misión se vieron obligados a sustituir a Petrakov por enfermedad días antes por Yuri Gibarian saltándose varios puestos en el escalafón, fueron órdenes de arriba, la dirección política y el KGB lo exigía, y Gibarian tenía unas inmejorables aptitudes, había sido entrenado específicamente para la misión, era el hombre del KGB en la Salyut.

El 7 de febrero de 1977 despegó desde el cosmódromo de Turyatam-Baikonur la Soyuz 24. Esta vez sí, ambos cosmonautas bajaron del autobús en el mismo sitio donde meó Gagarin, incluso Gibarian tuvo ganas de orinar en una de las ruedas del autobús, algo bastante complicado con los trajes presurizados sokol.

Su primera tarea tras acoplarse a la Salyut fue comprobar si la atmósfera estaba contaminada.

Fecha: 02101977. Hora: 0832.41 – 0914.54 UT. Frecuencia: 143.625 MHz

ZARYA: (ininteligible)

GIBARIAN: Estoy listo

GEDENKO: Ya está

CONTROL: ¿Qué marca el espectrómetro?

GIBARIAN: Todo normal

ZARYA: ¿Qué marca el espectrómetro ingeniero de vuelo Gibarian?

GIBARIAN: Oxígeno, nitrógeno y dióxido de carbono en proporciones normales… y trazas de… amoniaco, metilamina, dietilamina, formaldehido… nada más

ZARYA: ¿Cuál es la concentración de formaldehido?

GIBARIAN: Insignificante… no hay acumulación tóxica.

(Ruido de fondo)

GEDENKO: Los sistemas de purificación atmosférica están en perfecto estado, han seguido funcionando sin problemas. Era la última muestra… (ininteligible)

(Ruido de fondo)

GEDENKO: Hay algo de condensación en el módulo presurizado, junto a la escotilla… todo parece normal, algo sucio, pero normal.

GIBARIAN: Nadie ha limpiado esto en mucho tiempo…

(Ruido de fondo)

ZARYA: Comandante Gedenko pueden quitarse las máscaras

(Ruido de fondo)

GIBARIAN: Me pica un poco la cara

GEDENKO: El ambiente es normal

ZARYA: ¿A qué huele?

GIBARIAN: A agrio…

ZARYA: ¿No huele a cartones mojados?

GEDENKO: No, nada extraño… algo estanco, pero normal.

ZARYA: Vamos a renovar la atmósfera de la Salyut por completo Viktor. El plan sigue según lo previsto.

GEDENKO: Entendido.


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Antología apócrifa del cine. Los maestros de la serie B (1)

noviembre 7, 2010 3 comentarios

Arthur Caravan

“Ese ha sido el autentico final de «El Cubo».

He vuelto a Brooklyn, y no sé qué hacer.

Desaparecer, evaporarme, desintegrarme. Convertirme en un elemento más de los anuncios de televisión: una caja de cereales, un bolígrafo de plástico, un ama de casa, o un atareado profesional. Rebotar de anuncio en anuncio como Borowczyk rebotaba de motel en motel.

Perderme en ese universo paralelo, la dimensión desconocida de la publicidad.

De mí no quedará ni el recuerdo. Desapareceré de forma más absoluta que Scott Carey porque nadie creerá que haya existido, ni siquiera tú, Niko.”

(Arthur Caravan. Diarios)

La última anotación de Arthur Caravan en los cuadernos de rodaje de “El Cubo”, resultó casi profética.  Data del 18 de de abril de 1973, y hoy ya nadie se acuerda de él. Tras la repentina muerte de su última actriz fetiche, Niko, Caravan efectivamente desaparecería, su última película inacabada jamás se exhibió, de forma inexplicable la Schwarz Corporation compró todos los negativos, y “El Cubo” llegaría a ser con el tiempo un enigma, un misterio. Del Caravan posterior sólo quedan rumores, trabajaría para la Schwarz Corporation realizando infocomerciales, tal vez; o se hundiría en el sudeste asiático en un último viaje hacia el Corazón de las Tinieblas, improbable. Pero Arthur Caravan se equivocaba en una cosa, quedan sus películas rodadas para IG Films, conservadas, éstas sí, antes de que ese fatídico rodaje de “El Cubo”, de forma independiente y sin el apoyo de nadie, pusiera un abrupto punto final a la carrera fílmica de Caravan, y quién sabe si también a su vida.

La vida del director de cine Arthur Caravan resulta todo un compendio de anécdotas, escándalos, habladurías y críticas más o menos acertadas, más o menos soeces. Muchas de ellas recogidas en sus jugosos diarios, publicados recientemente en Hippomenes Sequens y prologados por Torsvan Maruth, y donde de su puño y letra narra buena parte de su etapa californiana en IG Films, su fallido y fugaz matrimonio con Shirley Holcrome, hija del magnate de los productos cárnicos Big Meat, sus escándalos salpimentados por sus irónicos comentarios, y cómo no, el origen de su tumba cinematográfica, “El Cubo”.

Nacido en Nueva York en 1937, Arthur Caravan se traslada a California contratado como director estrella de la productora IG Films (Introitus Geiger Films), cuyo dueño, Leonard Geiger, era un reputado especialista en la realización de películas de terror con abundancia de sangre, monstruos mutantes, actrices de prominentes apéndices mamarios, chinos diabólicos y demás parafernalia del más depurado cine de serie B. A pesar de que IG Films contaba con títulos tan importantes en la historia del cine como, “Udo, el Vampiro, y las 7 Vírgenes”, o “La Mujer Mutante”, o incluso “El Ataque de las Ultravixens”, sus responsables tenían la peregrina idea de hacer de IG Films una productora de cine, digamos, “de autor”, para ello se hicieron con los servicios de un poco conocido director underground (A. Caravan) que ya por entonces, primeros años sesenta, apuntaba maneras, y que tenía en su haber títulos tan polémicos y valorados como los cortos: Flow (treinta minutos de filmación con cámara fija, y sin cortes, de la parada de metro de la Calle 42 en Times Square con música de Stockhausen), My Funny Valentine (una conmovedora escena en la que un politoxicómano se inyecta su dosis de heroína mientras recita los Cantos de Maldoror de Lautréamont), y su polémico mediometraje Cronos (utilizando técnicas de la fotonovela Caravan realiza una parábola futurista, una distorsión temporal en la que la protagonista, una virgen desflorada, realiza sus íntimos saltos en el tiempo)

Con solo cuatro películas Arthur Caravan habría de revolucionar IG Films, provocar su ruina financiera y obligarla a afrontar una denuncia de la Fiscalía por distribución de pornografía ilegal. Tiempos todavía prematuros para sus innovaciones visuales.

Su primera película para IG Films With Hidden Noise (IG Films, 1963. Dir. Arthur Caravan, Guión, Arthur Caravan. Int. Axel Hendirx, Victoria Polyakov, Ron Archibald. 90 min) fue toda una declaración de intenciones al mostrar que sólo la renuncia al esquema narrativo clásico es el requisito previo para hacer del lenguaje puramente visual, e interpretativo, un nuevo modo de hacer cine. Lo que pretende ser una historia policial insertada dentro del más puro mainstream del cine negro, se retuerce en un ejercicio desconcertante donde lo visual y espectacular prima sobre todo lo demás, una sobrecarga de imágenes sin aparente sentido que logra que el espectador se deshaga de las formas clásicas de narración. Un rudo detective tiene que resolver un caso en una ciudad llamada Bensalem, un lugar digno de una pesadilla kafkiana o una fantasía de Carroll, o quizá más bien de un sueño húmedo. Todo cambia cuando el detective abre una puerta, es el momento en el que la narración da un giro inesperado adentrándose sin tapujos en la más paródica, retorcida y extravagante experimentación dadá, logrando dejar al espectador totalmente desconcertado, con un palmo de narices y, es cierto, también irritado.

El experimento continúa con su segunda película, Wittgenstein on the Beach (IG Films, 1964. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Ron Archibald, Tom Burns, Victoria Polyakov. 90 min). Película onírica y delirante en la que lo fantástico se sobrepuja a una realidad que no es sino un pretexto. En un sanatorio de reposo, una clínica psiquiátrica para millonarios en la costa californiana de Monterey, se suceden una serie de acontecimientos extraños, señales de lo que parece ser una invasión alienígena en toda regla. La cabeza de puente no puede ser más conveniente para los invasores, un manicomio, aunque sea de lujo. Allí siguen las psicoterapias más avanzadas, incluida la administración de LSD, actrices y actores de Hollywood, escritores alcohólicos, niñas y niños ricos de papá enajenados por la marihuana y millonarios ahítos y crepusculares. Trabajo polémico que provocó una primera denuncia por pornografía, sin duda debido a lo explicito de algunas imágenes, la exuberancia mamaria de la Polyakov y el poco margen de duda que dejan las relaciones personales de un émulo de Wittgenstein imaginado y neurótico.

Pero es en End Game (IG Films, 1968. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Victoria Polyakov, Susan Geiger, Axel Hendirx, Roman Giogescu, Satyendra Ramakrishnan, Gunter Löw, Sofia Manzzoti, Takeshi Ozawa, Lola Montes… 275 min.) donde los presupuestos estéticos de Arthur Caravan se llevarían a su máxima expresión. Lo onírico, lo fantástico, lo fragmentario y lo visual se suceden en una red cuya lógica deja de ser la habitual. La estructura atomizada y coral de esta película logra deconstruir la realidad, y organizarla de otro modo gracias a una simultaneidad de planos que el espectador debe interpretar para renunciar a distinguir entre realidad y ficción. Un proyecto hercúleo y elefantiásico (más de tres horas y media de metraje) sin duda arruinado por los miedos y prevenciones (ciertos) de IG Films, que intentó paliar el fiasco económico y de público multiplicando la presencia de Victoria Polyakov de forma innecesaria. Polyakov, a la que no cabe pedirle más entrega física que la que muestra de forma continua y ubicua, no logró atraer al público a pesar de su apabullante anatomía, expuesta de forma harto explícita, y que provocó a la postre una segunda denuncia por pornografía. Una epidemia zombi se extiende por el mundo entero, un insidioso virus cuya infección transforma a los seres humanos en zombis rezumantes de fluidos viscosos y hambrientos de carne humana. La búsqueda de una vacuna que acabe con la epidemia es el único remedio contra la catástrofe mundial, algo imposible en un principio pero que un grupo de robinsones trata de llevar a cabo en un recóndito lugar rodeado de zombis. End Game es un ejercicio de simulación social, una metáfora extraña y desproporcionada, una apuesta demasiado alta.

Un lenguaje fílmico todavía en ciernes. Una revolución todavía pendiente. IG Films no se volvería a recuperar jamás del ese intento de renovación conceptual.

LHOOQ Plot (IG Films, 1970. Dir. Arthur Caravan. Guión Arthur Caravan. Int. Victoria Polyakov, Andew Thorton, Susan Geiger, Ron Archibald. 88 min.), fue un fallido intento, un compromiso con el que quiso conjugar sus postulados narrativos con la comercialidad que había caracterizado a las producciones de IG Films. Un terrorista extraterrestre recorre los moteles en su particular guerra privada contra el apocalipsis nuclear, mientras, una misteriosa organización de corte dadaísta trata de apoderarse de los moteles del Medio Oeste en unos Estados Unidos futuristas e irreconocibles. No consiguió ni lo uno ni lo otro. Posiblemente con un metraje mayor hubiera podido dotar a la cinta de esa perplejidad que causa un argumento extravagante, y que logra poner en cuestión una realidad  imperante dominada por la paranoia y la conspiración. Pero no fue así, la cinta se quedó lejos de sus más audaces propuestas. Dos tramas que se entrecruzan, una de ellas un evidente MacGuffin, LHOOQ, y la otra una historia de suspense con final inesperado. Última película de la musa de IG Films, Victoria Polyakov, antes de que decidiera marcharse a la India en compañía de su gurú, Maharashi Kendra. Tampoco gozó del beneplácito de un público que ya no acudía a admirar los talentos anatómicos de una crepuscular Polyakov.

IG Films sucumbió al desastre económico, a las multas y demandas por pornografía. Arthur Caravan volvió a Nueva York con la intención de dar un nuevo impulso a su carrera, se habló incluso de un proyecto sobre los crímenes de Charles Manson, pero nada más se supo de Arthur Caravan. Su última y extraña producción, un proyecto conocido como “EL Cubo”, y de cuya gestación da noticia en sus diarios, nunca se llegó a estrenar, ni siquiera existen copias, guión, o argumento conocido. La Schwarz Corporation mantiene en secreto los negativos de las sesiones de rodaje que terminaron con la trágica muerte de Niko, la actriz protagonista. Algo verdaderamente enigmático. Nunca sabremos si con ella Arthur Caravan logró dar con ese El Dorado tantas veces buscado, y esbozado, en sus obras, o si se trató de un fallido e inacabable proyecto que él mismo se encargo de destruir.

He de confesar que mi preferida sigue siendo Wittgenstein on the Beach, en ella Caravan logra alcanzar el centro de gravedad, un delicado equilibrio entre audacia y narratividad clásica. Algo nuevo pero todavía no atomizado totalmente por ese afán deconstructivista de End Game que, como un huracán, pretende arrasarlo todo. Pero, como es evidente, para gustos, los colores.

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N.O.S.T.R.O.M.O.

noviembre 3, 2010 1 comentario

N.O.S.T.R.O.M.O.

Not Only a Secret Tanatoid Reunion is Our Mysterious Organization.

Me imagino que Víctor Morelli no estaría pensando en ese acrónimo, se me ocurren algunos más, jugar con los acrónimos es peligroso, tan peligroso como jugar con los números y apostarlo todo a la numerología. Siempre hay un acrónimo a mano, como siempre hay una combinación aritmética capaz de cifrar el destino, o lo que haga falta.

Es indudable que a Víctor Morelli le debió fascinar Thomas Pynchon, a este compilador de sus notas le es difícil dar la fecha exacta de esa caída del caballo camino de Damasco, pero es seguro que Morelli no debió leer a Pynchon antes de 1986, al menos el Pynchon de las grandes novelas. Así lo atestiguan sus anotaciones. Una breve anotación de abril de 1988, escrita en el reverso de una factura de la luz dice así:

“Pynchon es peligroso. Jamás recomendaría leer a Pynchon a un buen amigo. Debe ser descubierto por uno mismo, encontrado en  la espesura sin que nadie te haya señalado el camino. Sin embargo Pynchon no es ningún Grial, al contrario, es un pozo de perdición, un agujero negro del que es imposible salir. Una condena, tal vez, que aguarda a todo lector ávido de emociones. Wittgenstein alertaba de la influencia perniciosa que él tenía sobre sus alumnos, Pynchon, al contrario, nunca diría nada”

Quizá alguien podría rastrear ecos de Pynchon en los textos de Morelli, me viene a la memoria ese Cambridge desquiciado y fantasmal que retrata Morelli en “La Conspiración” (1989), colleges habitados por profesores lunáticos, estudiantes conspirativos, espías rusos, y repletos de lo que Morelli llama zombis, pero que cualquier lector de Pynchon identificaría con tanatoides de pleno derecho. Quizá esa última novela desaparecida de Morelli, “Psychomid”, en la se embarcó, y de la que tal vez no supo salir, sea la más pynchoniana de las obras de Morelli. Ni siquiera C. Sebastián, autor del esclarecedor “Informe Morelli”, es capaz de pergeñar un intento de sinopsis, y eso que asegura haber visto un manuscrito.

Sea como fuera a mediados de 2000 Víctor Morelli, escribió un relato titulado “NOSTROMO”, o “N.O.S.T.R.O.M.O.”. El relato es significativo por dos motivos, en primer lugar porque abunda en la temática conspirativa (o conspiranoide) que impregna la obra de Pynchon, organizaciones secretas de oscuros fines de las que nadie consigue saber nada, ni aun habiendo terminado la narración. Pero lo más curioso es que es el único relato en la bibliografía de Morelli escrito en primera persona. El único. Recordemos que un Morelli, real o ficticio, perteneció alguna vez a la organización L.H.O.O.Q.

Transcribo a continuación algunos fragmentos. NOSTROMO es una misteriosa organización que se ha ido adueñando de algunos de los moteles del Medio Oeste, ¿con qué fines? Eso es algo que nadie, ni el mismo Morelli, acertó a saber.

———————————————–

(…)

Desperté en una litera. Me cegaba un tubo fluorescente de alta potencia fijado en el techo, y oía un leve aleteo que no logré identificar. Me creí en la habitación de un hospital, o incluso en una comisaría, pero pronto supe que no era así, estaba prisionero, era evidente. En esta ocasión la sensación de pánico fue menor, me había sumergido de nuevo en una elipsis de tiempo, pero para despertar en un camastro, en el interior de algo que parecía ser una aséptica habitación. Tardé algunos minutos en recomponer aquello que hacía tiempo que veía y oía.

El lugar tendría no más de nueve metros cuadrados. No había ningún otro mueble, ni siquiera una silla, nada excepto la litera plegable, un delgado colchón de gomaespuma y una raída manta. Las paredes acentuaban su blancura reflejando la claridad del tubo, el suelo –lo toqué- era de linóleo verde, y el aleteo que no dejaba de oír lo producían unas tiras de papel que había fijadas frente a un rejilla cerca del techo. Una celda.

Sin embargo me sorprendí al no ver puerta alguna, ni rejas a través de las cuales mis captores pudieran verme, sino una persiana metálica de color rojo frente a mí, más que una celda parecía un almacén. No había cámaras de vídeo, ni abertura alguna, salvo la rejilla del aire. A pesar de todo, la sensación de sentirme observado, escrutado, era tan real como la presión de la luz que inundaba la habitación.

Sopesé la posibilidad de levantarme y golpear la persiana, pegarle puntapiés hasta abollarla y gritar, pero pronto deseché la idea, no tenía arrestos, ni fuerzas. A duras penas logré sentarme sobre el camastro, me habían quitado el reloj pero conservaba la misma ropa que llevaba hace… ¿cuánto tiempo? Recordaba la película en el Motel Claire, la cara de Art al abrir, recordaba esa absurda entrevista con los señores Jones y Smith, el cuadro de los perros jugando al póker, pero no lograba ordenar todo ello dentro de una secuencia de tiempo, podían haber sido horas, días quizá.

¿Quiénes eran? Art se había referido a una Organización NOSTROMO. ¿Una secta? ¿Un grupo mafioso? ¿Era algún proyecto secreto del Gobierno? ¿A qué se dedicaban? Era indudable que poseían varios moteles repartidos por el Medio Oeste, moteles perdidos y olvidados del flujo normal del tráfico, ¿eran los conserjes gente infiltrada de NOSTROMO? ¿Cuál era su secreto?

¿Y Leonard? ¿Era esto lo que buscaba? ¿Buscaba a NOSTROMO, o era él mismo alguien de la Organización? ¿Qué diablos había hecho durante todos estos años? Fantaseé con la posibilidad de que Leonard apareciera tras esa persiana, pero Art me había preguntado por él, y se habían apoderado de los papeles de Leonard. ¿Un miembro renegado de NOSTROMO? Me hacía preguntas sin sentido, el miedo y la incertidumbre se apoderaron de mí.

Comencé a encontrarme mal, un sudor frío me recorría la espalda, tenía nauseas y unas ganas horribles de orinar. Temblaba, me costaba respirar, sentía como las paredes se abalanzaban sobre mí, mi corazón parecía a punto de estallar. Creí morirme.

Un ruido taladró mis oídos, rasgó el pánico en el cual me había envuelto. La persiana comenzó a levantarse.

Un misionero de camisa blanca y pelo rubio apareció en el umbral. No logré reconocer a la persona que entró durante la entrevista con los señores Jones y Smith, aunque hubiera podido ser él perfectamente:

Are you fine? –me preguntó

-What? –balbuceé.

El muchacho –apenas aparentaba veinte años- me observó con interés, logré adivinar un pasillo de linóleo verde al otro lado de la entrada, una señal amarilla que corría a lo largo de él, frente a mi cubículo había otra persiana roja.

How are you? Can you move? –prosiguió

Where I am? What is all that? –pregunté confuso

El misionero miró a lo largo del pasillo, afirmó con la cabeza e hizo una señal con la mano. A su derecha apareció otro misionero vestido de igual manera, camisa blanca de manga corta, corbata negra y pantalones negros, ambos llevaban una plaquita en el pecho con sus nombres, Ethan y Josiah. Eran casi idénticos. ¿Dónde estaba Art? ¿Y los señores Jones y Smith?

El recién llegado, Ethan, sacó de su bolsillo una pequeña linterna, me observó las pupilas y me tomo el pulso.

How many fingers can you see? –me preguntó mostrándome tres dedos de su mano

Three –contesté- I need… I need to piss.

Ethan miró a Josiah, éste consultó su reloj:

Five minutes… It’s the time –dijo

Ethan me tomó del brazo y me acompañó a la salida, tenía la camisa arrugada, el pantalón arrugado, me dolía la cabeza y sentía aún la punzada de los dos pinchazos de Finch. El pasillo era largo, muy largo, una línea continua amarilla lo recorría y una hilera de tubos fluorescentes lo iluminaba con una claridad artificial, no había ventanas, y las persianas rojas, cada una numerada con una placa, se distribuían regularmente a lo largo de ambas paredes. Había estado en la 108. No se oía un alma, tan solo mis pasos, y los de Ethan, que me acompañaba en silencio por el pasillo. Llegamos a un recodo, Ethan me indicó que le siguiera, pero al girar, logré ver a otro misionero parado junto a otra puerta metálica. Aquel lugar parecía estar lleno de misioneros jóvenes de camisa blanca y pelo pajizo.

El retrete era estrecho, apenas cabía una taza y un ridículo lavamanos. Ethan se quedó fuera, sujetando la puerta para evitar que se cerrase. Por un momento temí no poder hacer nada, pese a las ganas irresistibles que me acuciaban.

Are you ready? –preguntó Ethan.

Josiah seguía esperando junto al cubículo 108. Creí que volverían a introducirme en la celda, pero la persiana estaba cerrada. Seguimos el pasillo, renuncié a preguntar nada y me dejé llevar sabiendo que era ya incapaz de entender, ¿adónde iba? ¿A quién vería ahora? Una persiana metálica se abrió, pero Josiah ordenó que nos detuviéramos antes de que pudiera atisbar en su interior, otro muchacho de camisa blanca y corbata negra salió, saludó con la cabeza a Josiah y Ethan, cerró la persiana con llave y nos precedió por el pasillo. Eran todos iguales, o casi, muchachos cortados por un mismo patrón que los hacía parecer casi clónicos.

Doblamos una esquina, giramos por otra, a medida que avanzábamos la presencia de misioneros se iba haciendo más frecuente, trajinaban, iban de acá para allá, algunos abrían persianas, otros salían, y la mayoría simplemente caminaba con aire diligente por los pasillos afanados en sus insospechadas tareas: Daniel, Nathan, Enoch, Isaiah, Joel, Aaron…

Me armé de valor, y pregunté:

Is this NOSTROMO?

¿NOSTROMO? I don’t know what is it –contestó Josiah-. No questions Mr. Díaz… No questions, it’s better for all

-Better for Leonard? –insistí

Josiah no me contestó.

Por fin llegamos frente a una puerta metálica, mi nuevo destino, Josiah sacó un llavero de su bolsillo y yo esperé expectante. La luz del día me cegó. Al fondo vi una autopista, los automóviles zumbaban en ambas direcciones, parecía haber salido por una puerta lateral y en la pared pude ver el nombre del lugar:

AN TH   REL M

WHAREHOUSES FOR RENT

Un coche me esperaba junto a la puerta, un Ford Galaxy. Josiah me ordenó que entrara. Había alguien al volante, junto a mi estaba Finch. Temí otro pinchazo, otra laguna de tiempo, pero Finch se limitó a atarme las muñecas con una tira de plástico y a colocarme un antifaz en los ojos, lo agradecí. Una caution.

No recuerdo cuando tiempo estuve en el coche, dos, tres horas quizá. Perdí la noción de la velocidad, no lograba fijar la posición del sol, me desorienté totalmente y me abandoné a la música que sonaba en el coche, un recopilatorio de Barry White que sonó un par de veces. Cuando Finch me quitó el antifaz estábamos en pleno strip de Las Vegas. Eran las doce del mediodía. Alguien me había reservado una habitación en el Orleans Hotel. Allí estaba mi equipaje, aquel que había dejado en el Motel Claire. No encontré los papeles de Leonard, tan solo la fotografía que empleé para hacer mis pesquisas.

(…)

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