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El botellero de R. Mutt (2)

octubre 25, 2010 3 comentarios

Transcribo el contenido del Manifiesto del Futurismo Estático de Enrico Baj, ‘patafísico:

1. DESPRECIAMOS el peligro, el derroche la fuerza.

2. Coraje, audacia, exaltación comportan lucha y muerte.

3. Despreciamos el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puño. Ensalzamos la quietud creativa, el éxtasis del sueño y el dulce no hacer nada.

4. Velocidad es inmundicia: el más bello automóvil de carreras, tonante, que parece correr por el filo de la metralla, da asco si se compara con cualquier imagen natural o artística; y dejar en paz a la “Victoria de Samotracia”.

5. Despreciamos el volante, el cambio, el acelerador, el reprís del motor y la apestosa gasolina, droga de todo motorista. La petróleodependencia está a un nivel insoportable.

6. Ardor, pompa, magnificencia acompañan la creatividad del poeta lejos de rimbombantes ferrallas.

7. No hay belleza sino en la quietud. La agresividad no tiene nada que ver con el arte, ni con poesía, más bien es lo opuesto.

8. La dimensión humanase desarrolla siempre en el espacio y en el tiempo, en los límites del territorio y la duración. La eterna velocidad omnipresente es una solemne memez. Queremos yacer y fornicar sin prisa.

9. Queremos glorificar a la Mujer, y despreciar la guerra, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo y las “bellas” ideas por las que se muere. La única muerte aceptable es la del propio lecho.

10. Museos, bibliotecas, academias, no nos conciernen, pero no hay ninguna necesidad de destruirlos. Estamos a favor del feminismo y de la mujer  portadora de vida y no de destrucción. Rechazamos, pues, la imagen de una paridad sexual que no existe y la machización en la jefatura de la industria, en la competencia y en la violencia.

11. Dan asco las grandes multitudes manipuladas por los medios, el celo de los arsenales y de las obras, los ríos hediondos y venenosos de las oficinas, los movimientos revolucionarios e inauténticos de las violentas y criminales ciudades modernas. Da asco la algazara de las locomotoras y cada pretexto movilizador que induce corrupción, consumismo, miasmas, contaminaciones y accidentes en cadena. Queremos una ciudad solar.

Fundamos hoy el Futurismo Estático en nombre del inmovilismo plástico para liberar a los hombres de la gangrena del movimiento, del motor, del turismo, ya sea vacacional ya sea intelectual. Creéis que estamos locos porque proponemos una nueva sensibilidad. Fuera de la atmósfera, los espacios son infinitos y la galaxia en la que vivimos es de tal dimensión que cada movimiento de anula. En la calma y en la huella de quien quiera desplazarse todavía naturalmente se puede encontrar nuestra medida que es ilimitación. La imaginación de los cielos es nuestro hábitat que escanda el tiempo en el devenir de la memoria. Estirados sobre el lecho del mundo, acariciamos la bóveda celeste.

¡UBÚ ESTÁ CON NOSOTROS! ¡HA! ¡HA!

¡Y yo también soy un peatón! Hago profesión de fe de estatismo, abjuro del movimiento, y eso que estado viajando buena parte de mi vida. No he tenido jamás un coche. Odio los medios de locomoción, el veloz automóvil, la cretina Alta Velocidad, al avión sólo logro subir tras la ingesta de dosis altas de estupefacientes, los autobuses me agobian hasta extremos insoportables y al metro sólo bajo porque es un transporte subterráneo y oculto, cuya mitología y secreto atractivo subconsciente puede más que su eficiencia como medio de transporte. Así que en cierto modo podría formar parte de tan singular movimiento: un futurista estático. Enrico Baj quería conjurar así las derivas fascistas que trajo consigo el primitivo movimiento futurista de Marinetti, empezaron glorificando el movimiento incesante, la maquinaria, la velocidad, la audacia y los bosques de chimeneas, y acabaron enfundándose una camisa negra y dando vivas al Duce. Algunos, como el propio Marinetti terminaron el sumidero demencial de la República de Saló.

Calrisa dice que parezco un neoludita, no uso ordenador, ni móvil e internet es un montón de arcanos incomprensibles para mí, sigo usando fichas y papeles para hacer mis anotaciones, me aferro a mi Olvetti y no sé lo que significa la palabra bluetooth, bueno sí sé lo que significa pero ignoro qué tipo de tecnología es. Le digo que es mi forma de vivir, pero ella, tecnóloga irredenta, me replica que mi actitud podía resultar curiosa hace cinco o diez años, pero que ahora es una autentica incongruencia y que resulta totalmente incomprensible, no es ni si quiera extravagante, es simplemente suicida. Hace un tiempo me compré un viejo teléfono, me dijeron que era un modelo de los sesenta y que había estado en algún ministerio, es un enorme aparato de color gris con un timbrazo descomunal, espasmódico y letal, me gusta, lo compré sólo por eso, por ser obsoleto. Sin embargo no me gustan las antigüedades, hay cierto placer morboso en su contemplación, mi tope mitológico está en los sesenta, como mucho en los cincuenta; me gustan los objetos inservibles, obsoletos y desfasados, no las delicadas antigüedades ni las reliquias de bibliómano, como a Jean.

En cuanto al botellero:

Sin duda es un objeto obsoleto y desfasado, en él se dejaban secar las botellas para su posterior reutilización. Sigo viendo connotaciones sexuales por todas partes, algo obvio como es natural, las botellas encajan perfectamente en todos esos falos seriados y repetidos.

Ready-Made: Iron underwear, for a young widow (from) Morelli

(Anotación de Víctor Morelli encontrada en una libreta tamaño cuartilla, en ella hay listas de la compra y diversas relaciones de gastos mensuales, faltan bastantes hojas arrancadas, pero al final hay escritas varias de ellas con el encabezamiento El botellero de R. Mutt. El cuaderno fue encontrado el su estudio del barrio de Ruzafa de Valencia, es posible fecharlo entorno al año 2007)

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Una crítica futura

octubre 21, 2010 1 comentario

UNA FIGURA SEMINAL EN LA CULTURA DE MASAS DE NUESTRO TIEMPO (2074): THOMAS KILROY.

Sé positivamente que hablar hoy en día de “cultura de masas” tiene sus riesgos. Lo que tradicionalmente se ha conocido como “cultura de masas” ha sufrido una metamorfosis radical en las últimas décadas, ya nada es igual desde el Gran Colapso (2066), y en esta época de sociedades solipistas la “masa” debe de ser entendida más bien como “el conjunto de consumidores autistas en un mercado pletórico”. Sin duda ha sido una metamorfosis copernicana, aunque inevitable, cuyos primeros síntomas comenzaron a manifestarse ya en los primeros años del siglo XXI, en pleno desarrollo de lo que se ha venido en llamar “mercado pletórico de consumidores”, hasta alcanzar su máxima expresión en la primera mitad del siglo XXI.

Que la dinámica de la “cultura de masas” debe de ser entendida hoy en día como sustitución, o mejor dicho, como transformación, o sucesión, del consumidor-espectador-pasivo, que dominó la cultura de masas en el siglo XX, por el consumidor-actuante-activo de hoy en día, es algo que no se le escapa a nadie. Pero los psicólogos sociales no parecen ponerse de acuerdo a la hora de establecer los tempos, los modos y los mecanismos. Aún así, este cambio puede sintetizarse en la conocida sentencia de G. Doberd (2056): transformación del homo videns en el homo ludens sin dejar de ser consumidor.

Nada hubiera sido posible sin la expansión plena del “mercado pletórico de consumidores” que alcanzó su expresión más desarrollada en las dos primeras décadas del siglo XXI. El homo ludens es pues una consecuencia de la inmersión del homo videns en un mercado capitalista cada vez más eficiente, es decir, en contra de lo que algunos agoreros pronosticaron, el homo videns no era el estadio final de degeneración del consumidor en un mercado capitalista, sino, por el contrario, el paso necesario que posibilita que el consumidor aproveche las eficiencias pletóricas del mercado para transformarse en un agente activo antes que un mero espectador, es, por así decirlo, el necesario entrenamiento que el consumidor necesita para convertirse en generador de contenidos.

El principio de realidad queda totalmente absorbido, y hasta sustituido, por El principio del espectáculo, el impacto espectacular y el contenido acaba primando sobre la existencia, o la “realidad”, de manera que la distinción entre realidad y ficción deja de tener sentido. Se facilita así la creación de entidades autónomas (reales o no, ya no importa) que el consumidor deja de ver como ajenas para integrarlas en su propio actuar, comienza entonces a dejar de ser un espectador para pasar a ser un actor.

Pero estoy hablando de cosas que sucedieron antes del Gran Colapso de 2066, a partir de entonces la expansión del mercado pletórico se ha transformado rápidamente en lo que los especialistas han llamado, “mercado autista de consumidores”, que no es más que el estadio último y definitivo del mercado eficiente, pero, como es obvio, explicar eso nos llevaría ya demasiado lejos.

No es difícil encontrar ecos de lo que devino en ser la “cultura de masas” actual (2074) en las décadas precedentes. Encontramos claros ejemplos en los primeros años del siglo XXI y en los últimos del siglo XX, pero resulta interesante rastrear sus determinaciones mucho más lejos. Sin hacer una búsqueda pedante, lo cual nos llevaría a remontarnos más allá de la década de los sesenta del siglo XX, me detendré en una figura que considero seminal y que plantea los nuevos modos siguiendo medios de la cultura tradicional del homo videns: la literatura. Me refiero a Thomas Kilroy.

La figura Thomas Kilroy, autor desconocido y oculto, nacido posiblemente a finales de la década de los treinta, desaparecido en 1966 y francotirador de la escritura a partir de entonces, es casi paradigmática. Representante de lo que se llamó por entonces “nueva novela posmoderna” y modelo para toda la serie de epígonos y seguidores (Thomas Pynchon, Foster Wallace, Houellebecq…), su figura no comenzó a ser reconocida hasta los años ochenta del siglo XX.  Casi con toda seguridad de Thomas Kilroy se puede decir que fue el primero que exploró, aunque con escaso éxito, el género de la novela fractal. Es decir, el intento de hacer un artefacto narrativo cuya expansión autorreplicante se organiza en todas direcciones y abarca todas las escalas, una sucesión inagotable de historias, personajes, argumentos, temas, erudición extravagante y materiales de diversa filiación. Una novela de novelas, una meta-novela. Literatura endogámica, dirán algunos, pero también un nuevo modelo narrativo, cuya lógica, alejada de las trilladas categorías aristotélicas, se adentra en la lógica paraconsistente, en la simultaneidad de mundos y realidades, en los planos yuxtapuestos y en las atareadas vidas del Gato de Schrödinger. Es un intento de hacer estallar a la novela desde dentro, minando su estructura convencional (planteamiento, nudo, desenlace) para hacer de ella un laberinto sin salida. Las novelas de Kilroy son inabarcables, y por eso mismo inacabables, a pesar del exacto formato de todas ellas (setecientas páginas en las ediciones canónicas de Hippomenes Sequens).

No fue hasta principios de los ochenta (entonces la novela posmoderna había arramblado ya con todo) cuando la figura pionera y excesiva de Kilroy comenzó a ser reconocida. Su primera novela La Urdimbre Celeste (Celestial Matrix, 1965), no cosechó ningún éxito y fue catalogada como ciencia-ficción pulp. Ya allí experimenta con lo que debía ser su estilo, esta vez sí, con un pretexto, una parodia a lo Swift. Un futuro lejano (2123), y dos prófugos de la justicia que inician una serie de huidas descabelladas por la galaxia, e incluso el Tiempo, escapando de un delito no cometido. Novela paródica que no fue entendida ni valorada.

Thomas Kilroy desaparece en el otoño de 1966, su última fotografía publicada es la aparecida en la solapa de Celestial Matrix. Nada más se supo de él, salvo sus novelas. Pero en octubre de 1973 se publica su segunda novela, sin duda la más conocida y valorada: Plástico Atómico (Atomic Plastic, 1973). Plástico Atómico es un fresco manierista y descabellado de la América de los años cincuenta: el mito fundacional de nuestra era. Una América de plástico, rock and roll, moteles, amaneces atómicos en Las Vegas, paranoias macarthistas, extraterrestres, mafiosos, proyectos secretos de control mental… Es imposible hacer una lista de personajes, o incluso pergeñar un intento de argumento. La acción transcurre entre Las Vegas, el Nevada Test Site, Roswell, Los Ángeles, Wichita Falls, los bosques de Oregón y multitud de moteles de carretera, lugares dispares donde se agitan las vidas de una bailarina de streptease mística, un actor paranoico con tendencias criminales, un agente de la CIA jugador compulsivo, un killer de la Mafia enamorado de Dean Martin, un científico nazi ocultado por el Gobierno, una familia de promiscuos e incestuosos leñadores suecos, embajadas extraterrestres con ánimos invasivos… En Plástico Atómico deja de tener importancia el qué, el cual termina disolviéndose en un cómo que se recrea en el detalle y cuya fragmentación apabulla. Una apología del caos donde junto a escenas tan hilarantes como la que protagonizan un extraterrestre asexuado, una prostituta y un mafioso homosexual, hay lugar para momentos de lirismo que surgen en los lugares más insospechados, como cuando el patriarca de los leñadores suecos decide no fornicar con su hija conservando un momento poético que se vería así roto.

Thomas Kilroy no volvería a igualarse, sí quizá a repetirse. Ni La Fiebre del Oro (Fools Gold, 1978) pastiche extravagante de una Alaska imposible invadida por buscadores de oro y por zombis existencialistas, ni Luna Asesina (Killing Moon, 1986) versión alucinada y paródica de la Carrera Espacial con un Werner Von Braun adicto al LSD, lograrían superar la fascinante y contradictoria mezcla de innovación estilística, exceso narrativo, prosa tentacular, vértigo y aproximación al caos que se alcanza en Plástico Atómico, y que prefigura de alguna forma, aunque de manera embrionaria, la cultura de masas de hoy en día, caracterizada por lo fragmentario, lo efímero, la deformación paródica de los mitos fundacionales del mundo moderno, la atomización de la información y, sobre todo, por la confrontación con una realidad cuyo fundamento ha volado por los aires.

Thomas Kilroy siguió siendo un oculto escritor de culto, su figura, desaparecida de los medios de comunicación en 1966, ausente y completamente desconocida, se hizo intermitentemente presente a lo largo de la década de los setenta y ochenta del siglo XX con la publicación de sus obras. Después de Luna Asesina no publicaría más que pequeños relatos y reseñas literarias y fílmicas, como si el torrente entrópico se hubiera agotado, hasta su total desaparición en 1990 con la reseña de una serie de cintas de video de porno-ficción vendidas por entregas, Historias Calientes del Otro Mundo. Incluso su anonimato buscado, algo paranoico y obsesivo, se corresponde con la forma actual de vivir, solipista y autista, de nuestras sociedades atomizadas y encapsuladas en vainas unipersonales de entretenimiento onanista.

En definitiva, Thomas Kilroy es un autor por descubrir, quizá ensombrecido por las figuras que le precedieron y sucedieron, y silenciado por su escasa y paradójica obra, pero su figura temprana, o quizá simultanea, nos hace preguntarnos si la novela posmoderna fue un parto múltiple o “El parto de los montes”

(ARTICULO PATROCINADO POR VAINAS UNIPERSONALES MIMEX. UNIPERSONAL POD)

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El Último Tanatoide

octubre 16, 2010 5 comentarios

Si Thomas Pynchon reaparece algún día lo hará como un tanatoide, no me cabe duda. Un recuerdo de sí mismo, una imagen escindida del tiempo. Entre los papeles encontrados de Víctor Morelli aparece un curioso relato titulado: “Alain Grolek, el último tanatoide”. Varias hojas mecanografiadas con su Olivetti y con no muchas correcciones a mano.

La figura de Grolek se mezcla demasiado con la vida de Morelli como para dar por ciertas sus afirmaciones, aparece de forma recurrente en sus textos y desde luego en su “pynchoniana” vida, así que me limitaré a dar una breve pincelada morelliana aparentemente real:

“Decir de Alain Grolek que fue un genio, es sin duda una obviedad que apenas esclarece nada; acusarle de traición es una ociosa afirmación cargada de matices; y asegurar que era una persona extravagante y excesiva, es una certidumbre que oculta su verdadera condición. Lo único cierto es que a estas alturas, ni el genio, ni la traición, ni la extravagancia, logran acotar una personalidad que se desvanece entre las manos, como decidió desvanecerse él mismo un día de febrero de 1975, en la habitación 214 del Hotel Mercure de París vaciando un frasco de barbitúricos.”

(Víctor Morelli. “El Infierno de Cantor”. Ed. Hippomenes Sequens, 1987)

Matemático genial, traidor, icono de la contracultura en Stanford en la década de los sesenta y homosexual declarado. Murió suicidado en febrero de 1975 y, según nos cuenta Morelli en su relato, reapareció en un piso del Barrio de Ruzafa de Valencia en septiembre de 2005.

“Alain Grolek, el último tanatoide” (fragmento)

La toma de conciencia.

La imagen del espejo volvía a hacerse ambigua, y no es que el espejo, montado en ese escueto cuarto de baño, fuera uno de esos espejos ridículos y picados que suele haber en los moteles, al contrario, era un soberbio y espectacular espejo de marco dorado, demasiado espectacular para tan poco espacio. Más que un espejo donde mirarse la cara parecía un altar. Lástima que quien miraba a Alain Grolek dese otro lado del cristal fuera apenas un recuerdo oscuro y deslavazado, la sombra de una sombra. Al fin y al cabo se había convertido en un “doppelgänger” sin original, una copia huérfana. Heywood Floyd le había asegurado que terminaría por acostumbrarse, pero que resultaba inútil recuperar algo definitivamente perdido y borrado para siempre. Mirándose en ese espejo rococó Grolek no era capaz siquiera de saber cuánto de sí mismo de había pedido, cuánto se había conservado.

¿El lugar? Ah el lugar, parecía una broma de mal gusto, una burda copia de la salita que había en el pabellón de invitados de la casa de la isla de Floyd en Cadaqués, parecía un decorado de cine, un escenario para una toma de interiores, solo faltaban los ventanales que se abrían al mar, pero claro, nada de eso era posible en ese agujero. Se habían tomado la molestia incluso de colocar los viejos vinilos de Bernard Hermann (Vértigo, oh Vértigo), por supuesto la reproducción de L.H.O.O.Q. de Duchamp, y la falsa tela de Giorgio de Chirico, colgadas ambas exactamente en el mismo lugar. Grolek se preguntaba si con ello, Floyd, o quien fuera, pretendía así hacer que su… “vuelta a la vida”, por decirlo de alguna forma, fuera más acogedora. Sin embargo de todo ese decorado ingenuo y burlón comenzaba a ser consciente ahora, después de… ¿cuánto tiempo? Ni siquiera podía dar una medida exacta del tiempo que había permanecido en ese estado de aturdimiento semiinconsciente e idiota. Algo así como un fluido que le había penetrado y había borrado cualquier traza de memoria, borrando incluso los olvidos que, como sombras, recortan la propia identidad. Aunque de conceptos como el de identidad era ya una estupidez hablar, al menos en el estado en el que se encontraba.

La televisión le había salvado, sí, de eso podía estar seguro, le había rescatado de esa suspensión en el vacío, de ese pánico mudo e innombrable, ese no-ser vaciado de conciencia; si el satori y el nirvana eran eso podían metérselo por donde les cupiera. Quizá por ello sus amables anfitriones habían colocado, frente al sillón, como un tótem sagrado, ese monstruoso aparato de televisión en vez de algún otro más en sintonía con el decorado, y con su real o ficticia –nunca lo sabría- memoria recuperada: ese Grundig a color, por ejemplo, que había junto al ventanal, en un lugar parecido a este, pero real.

En una de sus excursiones audiovisuales, sentado frente a esa deidad apabullante parecida a un monolito ignoto, dejando que la catarata de imágenes le atravesara, y reconstruyera de alguna forma su ya perdida reserva de mitos y arquetipos, como a un homínido alucinado en la inmensidad de la sabana, vio a un grupo de miméticos actuantes enfundados en monos negros inmersos en la locura colectiva de un festival musical, como Woodstock, se dijo, pero más irreal; danzaban, cantaban y se ensimismaban en sus complejos instrumentos electrónicos:

Me estoy reconstruyendo

Con un buen telefilme

Dibujos animados

Que aniquilan el cine

¡La televisión es nutritiva!

Y así había sido. Había bastado una realidad ilusoria, a la que se había asido como el despojo de un naufragio, para fijar de nuevo los fragmentos dispersos del homúnculo que ahora le miraba con expresión insulsa desde el decorado marco del espejo. Y en cierto modo no importaba demasiado que fuera una colección de fragmentos ajenos, una reproducción de realidades espectaculares, no le molestaba ser una reconstrucción no menos ilusoria que las imágenes que durante… ¿cuánto tiempo?, se había tragado con devoción religiosa tirado en ese sofá, como quien accede a un maná, o mejor, como quien es testigo de una revelación, ¿o no eran esas imágenes las que se agitaban como sombras en la propia caverna de la memoria?

Una virtualidad. La televisión le había cegado, había osado ver la verdad cara a cara, en una pantalla plana que escupía imágenes que se encadenaban como un continuo, más real que la propia vida, más coherente que el mismo tiempo.

Y sin embargo había sido una imagen, vista esta vez en una fotografía, y no en ese magma envolvente, la que había puesto el contrapunto inquietante a ese cálido y atrayente dejarse llevar, como un principio de realidad que diera gravidez a una existencia, no a la suya, por supuesto, sino a la del tipo que, inerte y fiambre, ocupaba la totalidad de la imagen revelada por la competente pericia profesional de un fotógrafo de la policía. No, no es agradable encontrarse de improviso con la propia copia, con el sosias de cada uno, pero desde luego resulta mucho más turbador que el sosias, el doppelgänger de uno mismo, acabe dándose de bruces con el original. Sobre todo si éste está muerto.

Grolek recordaba el Hotel Mercure de París, cómo no, aunque no podía asegurar si lo había visto por televisión o pertenecía a una memoria prestada. No sabía qué se le podía haber  perdido en semejante lugar, sí recordaba en cambio sus decadentes y pletóricas habitaciones, su lujo desproporcionado y absurdo, el prohibitivo restaurante, las vidrieras, el mármol, los rasos… los conserjes imperiales y los solícitos botones, vaya si los recordaba, aunque no le excitaban especialmente. También guardaba un recuerdo, frío y lacerante a la vez, de Laurent Villers (¿Villers, Valliers, Valie?… Sí, Villers), el joven con el que subió a su habitación la noche del 5 de febrero del setenta y cinco, estudiaba en La Sorbona y aquella hora pasada en la habitación del Mercure, probablemente menos tiempo, resultó ser un escueto resumen de su ya periclitada ars amatoria: fatigados esfuerzos por hacer revivir apéndices de su anatomía que comenzaban a ser lugares de dolor en vez de placer, y todo ello a pesar de la buena voluntad del muchacho, de su ávida mirada y de su pene erecto y totémico. Ese encuentro fortuito, en un lugar de nombre infame, terminó siendo pasto de un placer voyeur y lánguido. No sabía si había recompensado de alguna forma a Laurent, ¿dinero?, ¿promesas? Lo que sí recordaba era el preciso encadenamiento de sucesos que vino después, cuando ya solo en la habitación se dispuso a acabar con su vida. El frasco de Seconal guardado en la maleta, la televisión ausente que emitía un informativo, el vaso de whisky, con hielo, que se sirvió mientras miraba apático el frasco, los comprimidos, colocados con estúpida precisión formando dos largas filas sobre la mesa de caoba, los contó: setenta y cinco. Luego se los comenzó a tragar ayudado por una botella de agua mineral, uno a uno. Hizo una pausa hacia la mitad, intentado asentar en el estómago el agua y los pequeños proyectiles rojos, y continuó con calma hasta el final. Con calma sí, y con apatía, como si aquella ceremonia no fuera otra cosa distinta que la de tomar frutos secos mientras pensaba en la fastidiosa, e inolvidable, circunstancia de haber intentado follarse a un maromo y no haber podido.

Podía ver todo aquello con la misma nitidez con la que veía series y películas por el Gran Monolito multicolor que apenas entendía, por eso dudaba si le había pertenecido alguna vez, como recuerdo, tal vez como ensoñación, o si lo había vampirizado de forma impune. Se preguntó si habría alguna diferencia, o si realmente importaba. Lo que no recordaba era lo que se le pudo pasar por la cabeza mientras decidió suicidarse. Nada. Se veía como un autómata, incapaz de recuperar el contenido de su frustración, si es que había tenido alguna, o si, tal como revelaban las imágenes, había sido un suicidio por puro hartazgo. No había dejado ninguna nota, ni realizado una última llamada desesperada, no se había hundido en un silencio atroz, ni había representado su muerte con un prescindible gesto estético. Nada. Simplemente se había tomado una copa, se había fumado un cigarrillo y se había tragado un frasco entero de barbitúricos. Punto final.

«Si alguna vez me quito la vida», pensó, «será así».

El tipo de la fotografía presentaba un aspecto satisfecho, tranquillo, dormido… una muerte disuelta en el sueño, un pozo negro de imposible retorno. Vestía, como él, una camisa blanca y pantalones oscuros, nada aparatoso ni demasiado elegante, el pelo algo más corto, más cuidado quizá, el reloj de muñeca era el mismo, de eso no cabía duda: Alain Grolek con el aspecto que presentaba en 1975. La fotografía, tomada por la policía de París la mañana de 6 de febrero siguiente, apenas mostraba nada más, estaba echado sobre una cama, un fiambre y podía divisarse incluso un cenicero Cinzano con varias colillas.

Quien le observa ahora al otro lado del espejo, sin embargo, no era nadie, una sombra, un doble congelado, un doppelgänger sin original. Los doppelgänger adquieren tintes siniestros, su aparición causa pavor y es presagio de desgracias; confunden, frustran los deseos del original, tergiversan las cosas, pero… «¿Y yo?», pensó, «¿quién diablos soy yo?»

-Así que estoy muerto –preguntó Grolek a la imagen reflejada en el espejo-. ¿Y tú? ¿Sabes algo? No, claro que no.

Floyd debería estar esperándole, le dijo que le encontraría allí donde apareciera, que le buscaría… pero no había rastro de Floyd, ni de McQueen. Había acabado en un agujero con un discutible aroma a la Casa del Islote… en Valencia, al menos seguía en la República Española, si es que todavía lo seguía siendo.

Quienes sí se habían sorprendido de encontrare allí eran sus tres estupefactos anfitriones, había sido una visita inesperada, imprevista, y desde que habían averiguado que estaba muerto, no demasiado bien recibida. Natalia estaba encantada con la idea de tener custodiado a un zombi, nada menos, Mojo se debatía entre el interés y cierta lógica aversión, mediatizada, cómo no, por el dinero, y Silvia, que había asumido la cuestión como un reto personal, intentaba no establecer ningún vínculo emocional con Grolek, y procuraba tratar la cuestión como un enigma a resolver, tenían a un muerto en el hueco, eso era cierto, pero qué demonios, debía de haber una explicación, siquiera fuera sólo por desentrañar el asunto del dinero. Grolek había comenzado a parlamentar con ellos en cuanto logró organizar un discurso mínimamente coherente, como si fuera un encuentro extraterrestre, un extraño intercambio de opiniones y pareceres que implicaban cuestiones tales como: su estatus como zombi; su conocimiento de un tal Sigfrido Robledo, al que evidentemente no había tratado jamás; la inexplicable manera en la que había llegado a aquel sitio; su extraño conocimiento de otro zombi, el susodicho Heywood Floyd, psiquiatra, que había muerto nada menos que en 1970, víctima de apoplejía coital en su propio yate; su juicio al respecto de un curioso edificio llamado El CUBO, y que al parecer y tenía algún tipo de relación con su estatus ontológico; la disparidad de criterios respecto a propiedad de una cantidad fabulosa de dinero, la cual Grolek aseguraba que pertenecía al mencionado Heywood Floyd, en contra de la opinión de Silvia, que defendía, no sin argumentos, que los zombis y los muertos no pueden estar concernidos por los derechos de propiedad; y por supuesto, la inclasificable, y por lo visto llena de sorpresas, Caja Verde de Floyd, que por alguna razón había decidido facturarla con el propio Grolek a ese agujero, remedo de su ya olvidado domicilio…

(Fragmento de “Alain Grolek, último tanatoide”, de Víctor Morelli, circa 2005, resma de hojas mecanografiadas y guardadas en una caja de zapatos verde, encontrada su estudio del Barrio de Ruzafa de Valencia)

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El Síndrome Pynchon

Un síndrome. Una metáfora. El Síndrome Pynchon.

Alguien se da cuenta de que algo le sucede, no logra averiguar qué es exactamente pero nota que algo no anda bien en su vida. Es un conjunto diverso de factores, no muy bien definidos en ocasiones, pero le resulta difícil explicarlo, o le faltan las palabras. Sus conocidos le restan importancia quizá, o le dicen que acuda al médico, o al psiquiatra. Pero allí tampoco saben qué le ocurre. O sí, tal vez sí le dicen algo, pero sabe que no es eso.

Estrés, ansiedad, algo psicosomático, le dicen… le recetan algún tranquilizante, o vitaminas, le dicen que se tome unas vacaciones, o que haga algo de ejercicio; o le dicen que es un problema pasajero, la edad quizá. Nadie encuentra nada, ninguna dolencia grave, ninguna psicopatía. No hay por qué preocuparse, o sí.

Sí, claro que sí porque todo ha cambiado en su vida.

Pero le dicen que no le ocurre nada, y sin embargo él se encuentra distinto, no se reconoce. Con la dificultad añadida de tener que explicar lo que le sucede, o convencerse de que es real lo que le pasa.

Un día ve algo en la televisión, un especialista habla de una dolencia nueva, un síndrome. Es un conjunto de factores diversos que caracterizan una patología, algo indiferenciado, algo vago y difuso, pero al mismo tiempo identificable, tiene incluso un extraño nombre: Síndrome de Richardson, o de Henkel, o de Casini, o de Löw, o de Teseo… cualquier cosa. Un pequeño porcentaje de la población lo padece, un porcentaje muy pequeño. Mientras ve el programa al instante se identifica con ello, se siente reconocido, comprendido, incluso integrado: “yo padezco eso, esa es mi enfermedad”.

Inmediatamente todo cambia.

Puede que sea algo extraño, de hecho lo es en la mayoría de los casos, algo muy extraño y desconcertante. Algo que insidiosamente se filtraba en nuestras vidas y que no habíamos sabido reconocer, hasta ese momento. Puede que incluso no tenga cura, o que sea una condena, una extraña patología de origen desconocido sin remedio aparente.

Introducir un concepto es introducir nuevas reglas, nuevos comportamientos. Es como ver la realidad desde otro ángulo hasta entonces desconocido, o mejor dicho, jugar con una nueva realidad. Aparecen nuevas perspectivas y maneras de actuar, nuevas formas de vida.

Y lo que antes era un desasosiego vago e informe, algo de lo que era difícil hablar porque parecía ser anterior, o posterior, al lenguaje, y que por eso mismo causaba angustia y temor; se convierte en una enfermedad, una dolencia. El incomprendido pasa a ser un enfermo. Y siente alivio… a pesar de todo.

Sigamos jugando. En el caso del Síndrome Pynchon nos encontramos ante un trastorno psicológico, un cuadro de conducta sin ninguna duda. No importa cuál sea el origen, un poco de todo, herencia, factores ambientales, alteraciones bioquímicas… El sujeto comienza a tomar conciencia de un sentimiento ambivalente respecto de su entorno, incluyendo su propia identidad. Se siente integrado, identificado, se reconoce como uno más, e incluso puede llegar a decir que su vida es feliz. Pero junto a ello, o en el interior de ello, aparece un sentimiento contrario, se percibe a sí mismo como algo ajeno, o al revés, es su  entorno lo que le resulta ajeno. Es como una presencia que va cobrando forma, alimentándose de su inicial sentimiento. Al principio logra compensarlo, se construye espacios privados, huye de vacaciones, cambia de ciudad, se divorcia… O peor aún, escribe. Pero todo eso no es más que un maquillaje, el germen sigue anidando.

Siente una urgencia, es al comienzo algo vago, podría describirlo tal vez como la imperiosa necesidad de hacer de su personalidad, de su identidad, algo banal, plano, anónimo… y al mismo tiempo jugar con la posibilidad de reinventarse cada día, de llenar ese vacío con ficciones que él mismo reinventa. Su imagen cotidiana aspira a ser anodina, pero sus heterónimos ficticios adoptan características fantásticas, paradójicas. Cuanto mayor es la distancia entre éstos y su avatar privado, que nadie diría que tuviera nada de particular, mayor es la afección del Síndrome.

Conviene no confundir el citado Síndrome Pynchon con el ya conocido Síndrome Bartleby. Al contrario que el primero, el afectado por el Síndrome Bartleby pretende borrar todo rastro de sí mismo, negarse, desaparecer, vaporizarse. Los “pynchons” aspiran a borrar su primitiva identidad para hacer prevalecer a sus heterónimos, o a su fantasma público; los “bartlebys”, al contrario, no sólo se niegan a sí mismos, sino también la posibilidad de intervenir en su entorno, su meta es la desaparición, ni siquiera convertirse en observadores sino meros “respiradores”.

Esta afección puede incluso incluir al propio entorno, la realidad vivida por los “pynchons” es forzada de esta manera a adquirir otro sesgo: manteniendo un pequeño coto de normalidad, donde el exiguo personaje privado puede habitar, el resto se convierte en algo complejo, fractal, preñado de referencias contradictorias, una expansión entrópica que pronto se vuelve ininteligible.

Hay un camino de retorno, es cierto, pero sólo hasta cierto punto. Es el punto que marca la desaparición del personaje original. “Pynchon” no podrá volver puesto que el Pynchon real quizá haya desaparecido.

(Anotación de Víctor Morelli, circa 2006, escrita a lápiz en la contracubierta de una edición de Manuscrito encontrado en Zaragoza, encontrado en su estudio del barrio de Ruzafa en Valencia)
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El Botellero de R. Mutt

En realidad no existe una definición precisa de lo que es un ready-made. Marcel Duchamp nunca acabó de definirlo del todo, o no quiso hacerlo, en esa ambigüedad también residía parte de su esencia. El ready-made era lo más opuesto al arte “retiniano” –vale por estrictamente visual- que quiso desterrar Duchamp en toda su obra. Era lo que más se aproximaba a esa “cosa mentale” que creía que debía de ser el arte, al menos el que le interesaba a él.

La teoría del ready-made exige partir de un objeto neutro, en cuya elección intervengan lo menos posible condicionantes estéticos: el objeto no debe de ser elegido ni por su función, ni por su diseño, ni por su fealdad… cuanto más indiferente nos resulte mejor. Su conversión en objeto artístico será tanto más fácil cuando más anodino e imperceptible resulte. Por ejemplo, pensemos en algo, echemos un vistazo a nuestra habitación o a la mesa… eso, justamente eso que podemos ver ahí y en cuya presencia hasta ahora no habíamos reparado. O entremos en cualquier tienda, en mi propia calle hay varias tiendas heteróclitas de chinos en las que se vende de todo, demos un paseo por una de ellas y elijamos cualquier cosa que no nos llame especialmente la atención… eso, ¿por qué?, no lo sabemos. Por el contrario, si el objeto tiene cualidades estéticas resultará más complicado transformarlo, puesto que la teoría del ready-made consiste en arrancar al objeto de su uso cotidiano e intervenirlo para que adquiera así –en la mente, y no en la forma- una nueva condición; bastará un nimio detalle para que esto suceda si el objeto es estéticamente neutro, si no es así, la transformación puede quedar oculta.

A veces basta con colocar una firma y llevarlo a una exposición, como hizo Duchamp con su famosa Fountain, un urinario firmado por un desconocido R. Mutt. Otras veces es mejor escribir una frase desconcertante en algún lugar y fecharlo; el objeto pierde su primitiva condición y pasa a convertirse en algo distinto, y para Duchamp lo importante es que la transformación se operaba en la mente del espectador, y no en su retina, puesto que el objeto seguía siendo la misma “cosa”. Sigo pensando que el primer ready-made que realizó Duchamp fue el cuadro “Desnudo bajando una escalera”, aunque él nunca lo considerara así, es complicado verlo de esa manera puesto que la pintura en sí tiene ciertas cualidades estéticas –valorables o rechazables- , sin embargo al escribir sobre el lienzo ese desconcertante título, dejó de ser un académico cuadro entre cubista y futurista, los desnudos no bajan escaleras, los desnudos posan lánguidos o incitantes. Sé que es una opinión personal y discutible, pero nunca he sido capaz de contemplar el “Desnudo…” sin verlo como algo distinto a Fountain o cualquiera de sus ready-mades, incluido “L.H.O.O. Q.”. De todas formas tradicionalmente se considera como primer ready-made el famoso botellero perdido, y es interesante, porque “El erizo”, como comúnmente se conocen las réplicas, fue un ready-made retroactivo y misterioso.

Todo comenzó con una carta que Duchamp envió a su hermana desde su retiro en Nueva York, alejado de la académica bohemia de París. En Nueva York, trabajando como profesor de francés o bibliotecario, había realizado algún ready-made mientras se ocupaba –poco a poco y sin necesidad de reconocimientos ni de tener que mostrar su trabajo al público- del famoso Gran Vidrio. Una pala quitanieves que compró y rebautizó como In Advance of Broken Arm (from) Marcel Duchamp, y que colgó del techo de su apartamento, fue lo primero que hizo. Pero se acordó de aquel famoso botellero que compró en París para secar las botellas húmedas, y que evidentemente dejó en su apartamento parisino cuando decidió irse a EEUU en 1915, harto del asfixiante ambiente artístico de la capital, y de la guerra que asolaba Europa. La rueda de bicicleta fijada en un taburete no contaba, puesto que era un objeto curioso que le agradaba y que hacía rodar por puro placer contemplativo, pero ese absurdo y viejo botellero… lo compró por razones inexplicables, se dio cuenta en Nueva York que no era sino un ready-made, como aquella pala quitanieves. Pero faltaba un detalle para que la transformación se operase: había que inscribir algo sobre él y fecharlo. Así que escribió una carta a su hermana dándole instrucciones precisas:

“Tendrás que escribir en su base, por la parte interior del aro y en letras pequeñas pintadas en plata y blanco con un pincel para pintura al óleo, la inscripción que te diré después de todo esto y lo firmarás con la misma letra de esta manera:

(from) Marcel Duchamp”

Pero la carta llegó tarde. El estudio había sido limpiado hacía ya tiempo y el botellero desaparecido, lo mismo ocurrió con la rueda de bicicleta. Luego se hicieron copias exactas de ambos, pero una cosa quedó en el aire: aquella inscripción que debía pintarse en su base y que Duchamp no escribió en aquella carta … que te diré después de todo esto”. Puede que a Duchamp se le olvidara escribirla, cosa que dudo, o puede que la escribiera en otra hoja, lo más verosímil, pero algunos opinan que no lo hizo de forma deliberada. Preguntado bastantes años después, cuando se hizo una copia exacta del botellero, Duchamp declaró que no podía recordar, después de tanto tiempo, qué fue lo que debía de escribir su hermana.

Yo creo que jamás escribió nada en aquella carta, que su descuido fue deliberado, que tenía que ser su hermana quién tenía que dar con aquella frase por sí misma, y precisamente en eso residía el valor de aquel ready-made. Me he devanado los sesos encontrado posibles frases alternativas que me parecen igualmente adecuadas y, al mismo tiempo, radicalmente distintas todas ellas.

La idea de Duchamp es una bomba en potencia, uno puede volverse loco con ella, asustado ante las posibilidades que ofrece. Justamente lo que necesito.

(Anotación de Víctor Morelli encontrada en una libreta tamaño cuartilla, en ella hay listas de la compra y diversas relaciones de gastos mensuales, faltan bastantes hojas arrancadas, pero al final hay escritas varias de ellas con el encabezamiento El botellero de R. Mutt. El cuaderno fue encontrado en su estudio del barrio de Ruzafa de Valencia, es posible fecharlo entorno al año 2007)

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